De un intercambio de e-mails con Ángeles González Sinde, guionista, directora y recién elegida presidenta de la Academia de Cine Español:
Decía David Mamet: "A algunos hombres y mujeres (no más listos que ustedes y que yo), cuyo arte puede proporcionar un deleite se les dispensa de ir por el agua o por la leña"
Esta semana a raiz de las cifras de pérdida de espectadores, y como tenía que dar respuestas a la prensa, le he dado bastantes vueltas a porqué se ensaña tanto la prensa y la gente en general con el cine español. Hay mucha agresividad ahí, pero mucha.
Quiero decir, que los zapatos o los juguetes españoles también pasan por una crisis muy gorda debido a la invasión de importaciones chinas y los titulares de los periódicos no son "los zapatos españoles no gustan" ni "los juguetes españoles son malos y el público los rechaza". Pero con el cine sí.
Creo que es por lo que dice Mamet, por la envidia y resentimiento que nuestro privilegio despierta en la gente (particularmente periodistas, columnistas y trabajadores de otros ámbitos de la cultura). Estamos dispensados de ir a por el agua o la leña.
Por otro ocurre que en la narración cinematográfica, en los actores, la gente deposita sus sentimientos. Una peli te gusta cuando la metes o se mete dentro de ti, o sea, cuando proyectas cosas de tu interior en ella y se crea una simbiosis. Los actores y por extensión los que hacemos cine, somos depositarios de los sentimientos de las personas, de los espectadores, y por lo tanto, como custodios, nos piden cuentas cada dos por tres y la relación es tan íntima y tan próxima que puedes opinar de Maribel Verdú o Resines como si los conocieras, porque en efecto los conoces desde que eras niño, y el espectador siente que hay un vínculo y una serie de obligaciones morales o sentimentales que no tienes con el que fabrica zapatos o con el que fabrica juguetes.
martes, 26 de diciembre de 2006
sábado, 23 de diciembre de 2006
NEGOCIANDO
Otro extracto del mismo libro:
PRIMER CONTRATO
CARLOS MOLINERO: Mi primer contrato como guionista fue en televisión y visto ahora no me puedo quejar en absoluto de como me trataron. Y en cine lo primero que firmé con una productora de cine era una historia escrita a medias con Pedro Barbero, uno de los directores de Tuno negro. Gustó y nos encargaron el guión. Nos pagaron la sinopsis, el tratamiento... y cuando entregamos la primera versión de guión, nunca más se supo. No he vuelto a saber nada de ellos. Y cuando digo nada es eso, nada. Ni una palabra. No dijeron “no nos ha gustado nada” o “no vamos a producirlo por eso” o “iros a la mierda”. No, no... silencio total. Como si jamás nos hubieran encargado aquello, como si no hubiera un contrato de por medio. Me podría ir a un juzgado y denunciarlos, pero... ¿me compensaría? Estar unos años de papeleo para al final cobrar la mierda que me deben, porque eran unas cantidades bajísimas, no sé si trescientas mil pelas o así. Yo sé que hay muchas productoras que se amparan en esas desgana del guionista por litigar para dejar de pagar cantidades pequeñas que supongo que unidas todas dan cantidades grandes que acaban enriqueciendo a los productores. El caso es que nosotros hicimos un trabajo y no obtuvimos lo que por contrato nos correspondía. Y eso, aunque a gente de fuera de este mundillo le parezca inconcebible, es algo por desgracia muy habitual. Una de las desgracias de que ALMA no sea un organismo más fuerte es que en casos como éste no seas tú individualmente quien carga contra el productor moroso sino la propia asociación.
JUAN CAVESTANY: Lo de que un guionista novato cobre menos por el hecho de estar vendiendo su primer guión también es algo que se acepta con normalidad y mirado fríamente tampoco tiene mucha lógica. Quiero decir, ¿acaso el espectador sabe, y aunque lo supiera, qué le importa que una peli esté escrita por un guionista novel? Las películas hacen poca o mucha taquilla por otras razones y lo sabemos todos. Eso de que un productor se arriesga más contratando un guionista joven es un cuento. Se arriesga exactamente igual y tiene las mismas oportunidades de forrarse con un veterano o un novel. ¿Por qué pagar menos entonces un primer guión que un quinto? ¿Acaso significa que va a hacer menos taquilla? Mira El otro lado de la cama. Es el primer guión producido de David Serrano y ha hecho una taquilla impresionante. Y cuantas pelis de veteranos no dan un duro. Así que ese argumento que usan los productores de que tienes que el guionista joven debe estar agradecido al productor de que le dé su primera oportunidad no se sostiene por ningún lado. Cuando se leen los guiones no influye nada el que lleves más o menos en la profesión, si les gusta y ven oportunidad de hacer taquilla los compran, ¿no? Bueno, pues si a continuación ofreces una miseria al guionista por ser novel lo normal es pensar que tanto no les interesa comprarlo. Si te ofrecen una miseria casi te están forzando a rechazar la oferta y dejarles sin película, de lo cual se deduce que no quieren hacerla. Eso a no ser que sí les interese el guión y simplemente traten de ahorrarse el máximo dinero posible en ese apartado. Yo sé que un guionista novato es difícil que se plante y adopte una posición de fuerza ante quien le ofrece su primera oportunidad aunque sea a muy bajo precio, pero todos deberían intentarlo. Hay que mentalizarse de que si les interesa tu guión estarán dispuestos a subir más y de que no te hacen ningún favor, ya que si no esperaran hacer dinero con la taquilla no pensarían en comprártelo.
ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi primer contrato lo firmé con la productora de José Frade, y había una cláusula que decía que si en tres años no conseguía hacer la película, me indemnizaban, me daban una cantidad adicional. Para mí eso fue perfecto, porque ese dinero me cayó del cielo.
EXIGENCIAS CONTRACTUALES BÁSICAS
C.M: Las tres exigencias contractuales básicas por las que un guionista debería pelearse son: 1) Que haya unos plazos de cobro paulatinos y razonables. Nada de que no ves un duro hasta que no entregas el guión acabado, no... Hay que poner plazos intermedios para que tú vayas viendo dinero mientras trabajas. Uno a la firma de contrato, otro a la entrega de la escaleta, otro a la entrega del tratamiento... luego estos plazos pueden variar, pero lo que no puede ser es no ver un duro durante meses y meses.
Y siempre deberías haber terminado de cobrar el total de lo acordado por contrato en el momento en que se te acepta la última versión del guión. Nada de retrasar el último cobro hasta el primer día de rodaje o después. Y, ojo, respecto a la aceptación del guión hay que cerrar desde el principio un número máximo de versiones a escribir. Digamos, tres o cuatro. No se puede aceptar que te tengan eternamente pidiendo versiones sin fin. Vale, que puede que tú seas un inútil o un vago que no escribe lo que ellos te piden, pero también puede pasar que ellos no acierten a explicarse, cambien de opinión o sencillamente no sepan lo que quieren. En ese caso no pueden tenerte esclavizado haciendo infinitas versiones con tú último pago retenido. Luego, el famoso último plazo a primer día de rodaje es una cláusula que hay que intentar que no te pongan. Y está la risa absoluta de que te pongan la del día del estreno. Lo malo es que tener un contrato firmado hay que mentalizarse de que no sirve casi de nada.
J.C: Cláusulas que no hay que dejar que te cuelen: 1) Empezar a escribir sin cobrar nada. 2) Terminar de cobrar mucho después de terminar tu trabajo. Un pago a firma es lo deseable. Y desde luego duele un montón que te retrasen el último cobro a inicio de rodaje cuando tú has terminado tu guión hace un montón de meses. Los productores te lloran diciendo: "Y si ocurre algo y no se rueda la peli, yo pierdo mucho dinero invertido en el guión". Vale, pero a mí que me cuentas. Yo te lo he escrito entero, no sólo la mitad. El riesgo que afrontas va unido al ser productor y desde luego yo como guionista no tengo porque cubrirte ese riesgo con parte de mi sueldo. Y hay algo absurdo que es cuando te plantean esto en términos de solidaridad tuya con el proyecto o de colegueo con ellos. Te dan ganas de decir, vale, yo me solidarizo con la producción, pero entonces ponme como co-productor en un tanto por ciento que acordemos. Que se vea reflejado ese riesgo mío hacia tu película.
Hay gente que tiene el descaro de pedirte que empieces a trabajar gratis, sin contrato ni nada, a partir de una idea aceptada, y decirte que si les gusta el tratamiento, entonces te hacen el contrato.
Otra gran batalla es que condicionen el último pago a la aprobación por parte de la productora de la última versión de guión. ¿Pero qué es la aprobación? Que te lo digan por teléfono, que te firmen un papel diciendo "Ya estamos contentos"? ¿Y si eso no pasa nunca?
Lo de negociar un número de versiones determinadas está bien, pero también tiene el problema de que se puede malinterpretar por parte de todos cuándo se considera de verdad que estás ante una nueva versión, o sólo ante leves cambios. Luego, ahí yo sí creo que el guionista debe ser flexible y comprender que no puede considerar una versión nueva el cambio de unas pocas cosas. Y, oye, si a última hora te piden que retoques algo, aunque ya hayas cumplido las versiones aprobadas, pues tampoco te vas a negar. En este aspecto tampoco veo mal ser flexible.
A.G.S: Uno de los problemas de que el guión esté comparativamente peor pagado respecto a otras profesiones del cine es que, por desgracia, cuando te contratan aun no tienen el dinero para hacer la película, y tratan de ahorrarse el máximo posible por si la cosa no prospera.
La principal exigencia contractual debería ser no dejar que te pongan el último pago a una versión definitiva, sino establecer un número concreto de versiones a hacer, y a partir de ahí, hacer un anexo del contrato con nuevas cantidades. Eso sería muy bueno, porque llega un momento en que tanto el director como el productor te marean mucho, según se va acercando la fecha de rodaje. Eso siempre es producto de la inseguridad y pueden acabar queriendo sextas, séptimas, octavas versiones... para luego arrepentirse y querer volver a la cuarta que de repente les parece la mejor. Y tú te vuelves loca. Si tuvieran que pagar a partir de cierto punto, se pensarían mucho mejor los cambios y deberían responsabilizarse más de sus decisiones.
Lo de pago a rodaje o a estreno es un simple timo. Tu trabajo ha terminado y los factores que hacen que una peli se ruede escapan a tu control, luego es injusto que tú dejes de cobrar por ello. A nadie más del cine le pasa eso. Todos cobran lo que trabajan y si no, no van a trabajar, sean maquilladores, operadores, decoradores...
ESCALADOS DE TAQUILLA
C.M: El único contrato en el que pude incluir un escalado de taquilla fue en Salvajes, cosa nada sorprendente ya que la propia productora es una guionista tan concienciada como Lola Salvador, y lleva toda la vida luchando por esos logros para los del gremio. Conozco pocos casos de guionistas que hayan logrado incluir eso en un contrato. Por ejemplo, cuando Paco Ramos estaba en Aurum creo recordar que algunos guionistas sí obtuvieron escalados de taquilla por sus películas. Pienso en Curro Royo y Juan Vicente Pozuelo con El arte de morir y Nacho Faerna con La mujer más fea del mundo. Pero tampoco sé de muchos casos más.
A.G.S: Eso sí lo he conseguido de Tornasol. A partir de 150 millones de taquilla a mí me daban dos millones más.Y me dio una alegría... En los contratos con Gerardo siempre hay eso. Además él sí que cree que así te involucras más, y creo que tiene razón. Es un aliciente para escribir mejor, desde luego (risas).
CANTIDADES
C.M: Yo creo que lo mínimo que un guionista debería pedir son cinco millones por un guión de largometraje. Cualquier guionista, aunque sea novel. Si consideramos que el guión debería de ser como un cinco por ciento del presupuesto total de una película, echa cálculos y verás lo mal pagado que está.
Yo he firmado contratos de cuatro millones por El reponedor para Tornasol, que éramos dos. Salvajes fueron doce y cuatro guionistas a repartir. Y el de Yolanda creo que eran seis o siete y éramos dos. El de Divorciados son doce y también somos cuatro: Oristrell, Yolanda, Luis Piedrahita y yo. Estas cifras son altas porque están dos "clase A" como son Oristrell y Yolanda. Y en el caso de Salvajes porque Lola es como nuestra madre y padre a la vez. Pero normalmente se manejan cifras mucho más bajas.
J.C: Los lobos de Washington lo vendí a Aurum por tres millones, cifra que para aquel año y siendo mi primer guión me parece bien. La verdad es que se portaron bien. Lo de valorar el guión en función del presupuesto posterior de la película, en tantos por cierto de lo invertido, pues es una trampa porque, ¿quién sabe el presupuesto real de una peli? Es decir, ¿quién dice la verdad? Todos sabemos que se falsean las cifras de las producciones. Se miente a la prensa, al Ministerio y desde luego que si tú pides las cifras también te pueden mentir.
Guerreros lo pagaron a ocho millones, mitad para Calparsoro y mitad para mí. La película con Daniel Cebrián también fueron ocho millones, cuatro para cada uno, de los cuales a su vez sólo cobramos la mitad, ya que la peli no se hizo y teníamos el último pago fechado a inicio de rodaje, lo cual es por desgracia habitual y, desde luego, injusto con el trabajo del guionista.
A.G.S: Nadie debería escribir un guión por menos de seis millones de pesetas. Y yo nunca he conseguido ganar más de ocho. Ah, y la misma cantidad para guiones originales que para adaptaciones.
PRIMER CONTRATO
CARLOS MOLINERO: Mi primer contrato como guionista fue en televisión y visto ahora no me puedo quejar en absoluto de como me trataron. Y en cine lo primero que firmé con una productora de cine era una historia escrita a medias con Pedro Barbero, uno de los directores de Tuno negro. Gustó y nos encargaron el guión. Nos pagaron la sinopsis, el tratamiento... y cuando entregamos la primera versión de guión, nunca más se supo. No he vuelto a saber nada de ellos. Y cuando digo nada es eso, nada. Ni una palabra. No dijeron “no nos ha gustado nada” o “no vamos a producirlo por eso” o “iros a la mierda”. No, no... silencio total. Como si jamás nos hubieran encargado aquello, como si no hubiera un contrato de por medio. Me podría ir a un juzgado y denunciarlos, pero... ¿me compensaría? Estar unos años de papeleo para al final cobrar la mierda que me deben, porque eran unas cantidades bajísimas, no sé si trescientas mil pelas o así. Yo sé que hay muchas productoras que se amparan en esas desgana del guionista por litigar para dejar de pagar cantidades pequeñas que supongo que unidas todas dan cantidades grandes que acaban enriqueciendo a los productores. El caso es que nosotros hicimos un trabajo y no obtuvimos lo que por contrato nos correspondía. Y eso, aunque a gente de fuera de este mundillo le parezca inconcebible, es algo por desgracia muy habitual. Una de las desgracias de que ALMA no sea un organismo más fuerte es que en casos como éste no seas tú individualmente quien carga contra el productor moroso sino la propia asociación.
JUAN CAVESTANY: Lo de que un guionista novato cobre menos por el hecho de estar vendiendo su primer guión también es algo que se acepta con normalidad y mirado fríamente tampoco tiene mucha lógica. Quiero decir, ¿acaso el espectador sabe, y aunque lo supiera, qué le importa que una peli esté escrita por un guionista novel? Las películas hacen poca o mucha taquilla por otras razones y lo sabemos todos. Eso de que un productor se arriesga más contratando un guionista joven es un cuento. Se arriesga exactamente igual y tiene las mismas oportunidades de forrarse con un veterano o un novel. ¿Por qué pagar menos entonces un primer guión que un quinto? ¿Acaso significa que va a hacer menos taquilla? Mira El otro lado de la cama. Es el primer guión producido de David Serrano y ha hecho una taquilla impresionante. Y cuantas pelis de veteranos no dan un duro. Así que ese argumento que usan los productores de que tienes que el guionista joven debe estar agradecido al productor de que le dé su primera oportunidad no se sostiene por ningún lado. Cuando se leen los guiones no influye nada el que lleves más o menos en la profesión, si les gusta y ven oportunidad de hacer taquilla los compran, ¿no? Bueno, pues si a continuación ofreces una miseria al guionista por ser novel lo normal es pensar que tanto no les interesa comprarlo. Si te ofrecen una miseria casi te están forzando a rechazar la oferta y dejarles sin película, de lo cual se deduce que no quieren hacerla. Eso a no ser que sí les interese el guión y simplemente traten de ahorrarse el máximo dinero posible en ese apartado. Yo sé que un guionista novato es difícil que se plante y adopte una posición de fuerza ante quien le ofrece su primera oportunidad aunque sea a muy bajo precio, pero todos deberían intentarlo. Hay que mentalizarse de que si les interesa tu guión estarán dispuestos a subir más y de que no te hacen ningún favor, ya que si no esperaran hacer dinero con la taquilla no pensarían en comprártelo.
ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi primer contrato lo firmé con la productora de José Frade, y había una cláusula que decía que si en tres años no conseguía hacer la película, me indemnizaban, me daban una cantidad adicional. Para mí eso fue perfecto, porque ese dinero me cayó del cielo.
EXIGENCIAS CONTRACTUALES BÁSICAS
C.M: Las tres exigencias contractuales básicas por las que un guionista debería pelearse son: 1) Que haya unos plazos de cobro paulatinos y razonables. Nada de que no ves un duro hasta que no entregas el guión acabado, no... Hay que poner plazos intermedios para que tú vayas viendo dinero mientras trabajas. Uno a la firma de contrato, otro a la entrega de la escaleta, otro a la entrega del tratamiento... luego estos plazos pueden variar, pero lo que no puede ser es no ver un duro durante meses y meses.
Y siempre deberías haber terminado de cobrar el total de lo acordado por contrato en el momento en que se te acepta la última versión del guión. Nada de retrasar el último cobro hasta el primer día de rodaje o después. Y, ojo, respecto a la aceptación del guión hay que cerrar desde el principio un número máximo de versiones a escribir. Digamos, tres o cuatro. No se puede aceptar que te tengan eternamente pidiendo versiones sin fin. Vale, que puede que tú seas un inútil o un vago que no escribe lo que ellos te piden, pero también puede pasar que ellos no acierten a explicarse, cambien de opinión o sencillamente no sepan lo que quieren. En ese caso no pueden tenerte esclavizado haciendo infinitas versiones con tú último pago retenido. Luego, el famoso último plazo a primer día de rodaje es una cláusula que hay que intentar que no te pongan. Y está la risa absoluta de que te pongan la del día del estreno. Lo malo es que tener un contrato firmado hay que mentalizarse de que no sirve casi de nada.
J.C: Cláusulas que no hay que dejar que te cuelen: 1) Empezar a escribir sin cobrar nada. 2) Terminar de cobrar mucho después de terminar tu trabajo. Un pago a firma es lo deseable. Y desde luego duele un montón que te retrasen el último cobro a inicio de rodaje cuando tú has terminado tu guión hace un montón de meses. Los productores te lloran diciendo: "Y si ocurre algo y no se rueda la peli, yo pierdo mucho dinero invertido en el guión". Vale, pero a mí que me cuentas. Yo te lo he escrito entero, no sólo la mitad. El riesgo que afrontas va unido al ser productor y desde luego yo como guionista no tengo porque cubrirte ese riesgo con parte de mi sueldo. Y hay algo absurdo que es cuando te plantean esto en términos de solidaridad tuya con el proyecto o de colegueo con ellos. Te dan ganas de decir, vale, yo me solidarizo con la producción, pero entonces ponme como co-productor en un tanto por ciento que acordemos. Que se vea reflejado ese riesgo mío hacia tu película.
Hay gente que tiene el descaro de pedirte que empieces a trabajar gratis, sin contrato ni nada, a partir de una idea aceptada, y decirte que si les gusta el tratamiento, entonces te hacen el contrato.
Otra gran batalla es que condicionen el último pago a la aprobación por parte de la productora de la última versión de guión. ¿Pero qué es la aprobación? Que te lo digan por teléfono, que te firmen un papel diciendo "Ya estamos contentos"? ¿Y si eso no pasa nunca?
Lo de negociar un número de versiones determinadas está bien, pero también tiene el problema de que se puede malinterpretar por parte de todos cuándo se considera de verdad que estás ante una nueva versión, o sólo ante leves cambios. Luego, ahí yo sí creo que el guionista debe ser flexible y comprender que no puede considerar una versión nueva el cambio de unas pocas cosas. Y, oye, si a última hora te piden que retoques algo, aunque ya hayas cumplido las versiones aprobadas, pues tampoco te vas a negar. En este aspecto tampoco veo mal ser flexible.
A.G.S: Uno de los problemas de que el guión esté comparativamente peor pagado respecto a otras profesiones del cine es que, por desgracia, cuando te contratan aun no tienen el dinero para hacer la película, y tratan de ahorrarse el máximo posible por si la cosa no prospera.
La principal exigencia contractual debería ser no dejar que te pongan el último pago a una versión definitiva, sino establecer un número concreto de versiones a hacer, y a partir de ahí, hacer un anexo del contrato con nuevas cantidades. Eso sería muy bueno, porque llega un momento en que tanto el director como el productor te marean mucho, según se va acercando la fecha de rodaje. Eso siempre es producto de la inseguridad y pueden acabar queriendo sextas, séptimas, octavas versiones... para luego arrepentirse y querer volver a la cuarta que de repente les parece la mejor. Y tú te vuelves loca. Si tuvieran que pagar a partir de cierto punto, se pensarían mucho mejor los cambios y deberían responsabilizarse más de sus decisiones.
Lo de pago a rodaje o a estreno es un simple timo. Tu trabajo ha terminado y los factores que hacen que una peli se ruede escapan a tu control, luego es injusto que tú dejes de cobrar por ello. A nadie más del cine le pasa eso. Todos cobran lo que trabajan y si no, no van a trabajar, sean maquilladores, operadores, decoradores...
ESCALADOS DE TAQUILLA
C.M: El único contrato en el que pude incluir un escalado de taquilla fue en Salvajes, cosa nada sorprendente ya que la propia productora es una guionista tan concienciada como Lola Salvador, y lleva toda la vida luchando por esos logros para los del gremio. Conozco pocos casos de guionistas que hayan logrado incluir eso en un contrato. Por ejemplo, cuando Paco Ramos estaba en Aurum creo recordar que algunos guionistas sí obtuvieron escalados de taquilla por sus películas. Pienso en Curro Royo y Juan Vicente Pozuelo con El arte de morir y Nacho Faerna con La mujer más fea del mundo. Pero tampoco sé de muchos casos más.
A.G.S: Eso sí lo he conseguido de Tornasol. A partir de 150 millones de taquilla a mí me daban dos millones más.Y me dio una alegría... En los contratos con Gerardo siempre hay eso. Además él sí que cree que así te involucras más, y creo que tiene razón. Es un aliciente para escribir mejor, desde luego (risas).
CANTIDADES
C.M: Yo creo que lo mínimo que un guionista debería pedir son cinco millones por un guión de largometraje. Cualquier guionista, aunque sea novel. Si consideramos que el guión debería de ser como un cinco por ciento del presupuesto total de una película, echa cálculos y verás lo mal pagado que está.
Yo he firmado contratos de cuatro millones por El reponedor para Tornasol, que éramos dos. Salvajes fueron doce y cuatro guionistas a repartir. Y el de Yolanda creo que eran seis o siete y éramos dos. El de Divorciados son doce y también somos cuatro: Oristrell, Yolanda, Luis Piedrahita y yo. Estas cifras son altas porque están dos "clase A" como son Oristrell y Yolanda. Y en el caso de Salvajes porque Lola es como nuestra madre y padre a la vez. Pero normalmente se manejan cifras mucho más bajas.
J.C: Los lobos de Washington lo vendí a Aurum por tres millones, cifra que para aquel año y siendo mi primer guión me parece bien. La verdad es que se portaron bien. Lo de valorar el guión en función del presupuesto posterior de la película, en tantos por cierto de lo invertido, pues es una trampa porque, ¿quién sabe el presupuesto real de una peli? Es decir, ¿quién dice la verdad? Todos sabemos que se falsean las cifras de las producciones. Se miente a la prensa, al Ministerio y desde luego que si tú pides las cifras también te pueden mentir.
Guerreros lo pagaron a ocho millones, mitad para Calparsoro y mitad para mí. La película con Daniel Cebrián también fueron ocho millones, cuatro para cada uno, de los cuales a su vez sólo cobramos la mitad, ya que la peli no se hizo y teníamos el último pago fechado a inicio de rodaje, lo cual es por desgracia habitual y, desde luego, injusto con el trabajo del guionista.
A.G.S: Nadie debería escribir un guión por menos de seis millones de pesetas. Y yo nunca he conseguido ganar más de ocho. Ah, y la misma cantidad para guiones originales que para adaptaciones.
miércoles, 13 de diciembre de 2006
Ojetecalor
Esta tarde, el grupo Ojetecalor ha visitado el plató de Noche sin tregua. Quedaros con el nombre, porque serán grandes...
lunes, 11 de diciembre de 2006
APRENDIENDO A SER GUIONISTAS
Hace unos tres años comencé a preparar junto a Antonio Trashorras un libro de entrevistas a guionistas en el que pretendíamos explicar de la forma más sincera posible cómo es ser realmente guionista en España. Pero lo aparcamos tras entrevistar a seis o siete. Por aquel entonces estábamos de curro hasta arriba y transcribir entrevistas es un trabajo agotador, además de tedioso. A lo tonto puedes tirarte dos o tres días para poner en papel una entrevista de dos horas. Pero hace poco, pensando en los mails de aspirantes a guionistas que a menudo me llegan preguntándome cómo conseguir la formación que necesitan para llegar a convertirse en profesionales, volví a acordarme de él. Por eso he decidido colgar este extracto que, si algo deja claro, es que no existe una sola manera de lograr las cosas. Los entrevistados son Carlos Molinero (Salvajes), Ángeles González Sinde (La buena estrella, La suerte dormida) y Juan Cavestany (Guerreros, El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo). Ah, mi caso es muy distinto al de Carlos y Ángeles y si acaso más parecido al de Juan. Nunca estudié guión. Aprendí leyendo manuales, otros guiones y, claro está, escribiendo mucho (o sea, equivocándome mucho).
CARLOS MOLINERO: Yo decidí ser guionista en el momento en que me di cuenta de que las películas las hacían personas (risas). Me explico: un día siendo pequeñito estaba viendo Los duelistas en la tele y vi el nombre de Ridley Scott, y pensé: "Ay, va... el mismo de Blade Runner y Alien. Entonces, por absurdo que parezca, me di cuenta de que las películas tenían responsables. Y decidí que quería ser uno de ellos. Por supuesto, más tarde supe que Ridley Scott ni siquiera las había escrito y que unos señores llamados guionistas, que siempre permanecían en la sombra, eran los que en realidad inventaban las historias. Como siempre fui un poco sociópata y la interacción humana no ha ido mucho conmigo, pensé que lo mío no era dirigir sino escribir películas. Cuando lo conté en casa se descojonaron de mí, claro.
Años después acabé haciendo la carrera de Matemáticas, y en los dos últimos años de universidad me apunté a un taller literario, pero no de cine, sino de escritura creativa en general. Luego, al terminar la carrera entré en la Escuela de Cine de Madrid en la especialidad de guión. Ese fue un giro importante en mi vida porque en lugar de buscar trabajo como informático o preparar una oposición ya me encontré metido en un ambiente que me convenció que dedicarse al cine no era una locura.
JUAN CAVESTANY: Yo he dado varios tumbos hasta acabar dedicándome a esto. Primero estudié Ciencias Políticas, nada menos. Luego me dediqué a varios trabajos que no tienen nada que ver con aquella carrera, y por fin hice el master de Periodismo de El País y me fui a Nueva York, donde estuve seis años colaborando con el periódico como corresponsal para temas de cine y cultura. Paralelamente yo venía escribiendo cosillas por mi cuenta: cuentos, obras de teatro, pequeñas escenas, "sketches"... Algunas cosas las escribía para que las representaran en la compañía de teatro a la cual pertenezco desde hace años que es Animalario, compuesta por gente como Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Ernesto Alterio, etc. El grupo se formó a mediados de los 90 y no hemos perdido el contacto ni las ganas de hacer cosas juntos. El cine siempre nos atrajo, pero no sabíamos que hacer para entrar en él. A mí lo de escribir guiones me resultaba algo ajeno; no sabía si se estudiaba o si alguien te encargaba un primer trabajo sin tener referencias.
ANGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi vocación empezó bastante tarde, teniendo encima en cuenta que mi padre se dedicaba al cine, que mi tío era montador... Y yo incluso salí de pequeña en una película de José Luis García Sánchez: El love feroz. Ya de mayor lo que estudié fue Filología Clásica y luego trabajé en una compañía de discos, de traductora, y en una editorial en promoción y prensa. En general cambié bastante de trabajo porque ninguno me acababa de gustar. Un día salió un anuncio en el periódico y mi madre lo vio y se empeñó que me apuntara en un curso de guión que daban José Luis Borau y Mario Onaeindia. Era en el año 92 y antes de esto no había escrito prácticamente nada, ni era especialmente cinéfila.
C.M: Yo entré en la Escuela de Cine sin saber apenas ninguno de los rudimentos del guión. Por ejemplo, yo no había escuchado en mi vida la palabra "escaleta", aunque el concepto apareciese en algunos de los libros que me había leído, pero la palabra en sí jamás la había escuchado. Además, era el primer año de la Escuela de Cine de Madrid, y al estar recién abierta por allí pasaron un montón de profesores para ayudar a lanzarla. En mi especialidad tuve clases con gente tan distinta como José Luis Borau, Mariano Barroso, Yolanda García Serrano, Lola Salador, Manolo Matji... cada uno dio un seminario sobre algún aspecto de la escritura. Luego teníamos asignaturas comunes como Historia del Cine con profesores como Carlos Heredero o Antonio Weinrichter, y también teníamos tutores que eran los que supervisaban nuestros trabajos de fin de curso, que en la especialidad de Guión consistía en escribir un largometraje. Además de eso, durante el curso debíamos ir escribiendo cortometrajes para que los fueran dirigiendo los alumnos de la especialidad de Dirección, y también como ejercicio había que hacer una adaptación literaria.
A.G.S: En el curso con Borau coincidí con gente como Nacho Faerna. Era un master de Guión de la Universidad Autónoma de Madrid. Después de aquello me propuse ir a Estados Unidos a estudiar cine. Yo creo mucho en la formación académica, siempre he sido muy cursillista. Así que me propuse estudiar allí. El primer año que lo intenté me rechazaron y el segundo ya me admitieron en el American Film Institute, que es donde conocí a Antonio Calvache, que ha sido el director de fotografía de mi primera película como directora. Estuve allí tres años y en el 96 me volví. Estudié Producción porque como ya había hecho un curso de Guión de un año, pues me daba pereza hacerlo otra vez. Así que me metí en Producción, que mi padre me había dicho que era una especialidad en la que aprendías un poco de todos los campos. Pero la verdad es que lo de Producción lo odié al poco de estar allí. Y es que Producción en una escuela es muy limitado. Como no tienes dinero y no puedes ni contratar ni despedir a nadie, pues básicamente a lo que te dedicas es a cargar con maletas y a hacer bocadillos para tus compañeros de Dirección y Fotografía, que se lo pasan bomba haciendo sus cortos. Al segundo año me pasé a otra rama que consistía en desarrollar proyectos y que te permitía escribir, que ya me estaba dando cuenta de que era lo mío. Paralelamente me apunté a unos cursos muy buenos de Arte Dramático, que a la larga me aportaron tanto como los propios estudios de guión.
C.M: Por mi forma de ser, más bien asocial, de no haber sido por la Escuela de Cine es difícil que hubiera contactado con más gente con inquietud por hacer cine y posiblemente ese aislamiento me hubiera llevado a terminar trabajando en una empresa de informática o en cualquier curro casposo. Por eso para mí la Escuela de Cine no fue importante sino fundamental.
A.G.S: A diferencia de otros compañeros que son un poco reacios a la formación académica, yo sí la recomiendo porque la enseñanza aporta dos cosas que me parecen básicas. Una es ponerse en contacto con otra gente que se quiere dedicar a lo mismo que tú. Porque si no, ya me dirás como vas a conocer a más gente que quiere hacer cine. Y, segundo, te obliga a crearte cierta disciplina de trabajo, en este caso de escritura.
C.M: Paralelamente, me fui comprando los pocos libros sobre escritura de guiones que había por entonces, entre ellos uno de Eugene Vale y, por supuesto, el de Syd Field que se ha leído toda España. Los libros creo que en su momento me aportaron, pero ahora estoy en una fase en la que creo que cuanto más leo más me doy cuenta de que no sé nada. Y, además, después de leer tantos libros me he dado cuenta de que los más útiles, cuando pasas cierto nivel, son esos que en lugar de dar recetas a lo que te animan es a explorar las soluciones tú mismo. Al final, es una cuestión de sentido común más que de fórmulas, de confiar en si lo que has descubierto funciona o no. Además, con las enseñanzas de los autores de estos manuales hay que tener mucho cuidado, porque por ejemplo, te miras la solapa del libro de Linda Seger, que es uno de los más leídos, y pone "prestigiosa analista de guión, catedrática de la universidad de no-sé-dónde y autora de guiones como... La historia interminable 2". Y piensas: "Vale, ¿y esta es la que me está diciendo cómo hacer buenos guiones?". Son teóricos, cosa que no me parece mal, pero... Yo no niego que al empezar de cero los libros te sirvan para tener una base, pero en cuanto has escrito algunos guiones y ya piensas como un guionista, la verdad es que te lees esos libros y muchas cosas te empiezan a parecer trivialidades. Desde luego que una trama tiene que arrancar antes de los diez minutos de película, desde luego que necesitas Presentación, Nudo y Desenlace... pero es que lo que manda es el sentido común. Quizá lo que me pasa es que me he pasado de vueltas leyendo tantos libros de teoría y ya me veo venir de lejos las enseñanzas de cada uno. Por ejemplo, reconozco que a Syd Field le tengo un poco de tiña. Al tercer libro suyo ya te das cuenta que te está soltando el mismo rollo que en el primero, pero de distinta forma y para seguir explotando el invento. En cuanto a su famosa estructura... pues, bueno, vale... funciona... pero cuando la empiezas a aplicar a películas concretas te das cuenta que la estás metiendo con calzador y que aunque se ajusten a ella, en realidad, lo que hace buenas esas películas no es la puta receta de Syd Field, sino otras cosas. ¿De que te sirve tener el punto medio en tal minuto si lo que cuentas es una mierda? ¿Acaso no encuentras esas estructuras perfectas en pelis tanto buenas como malas? Y a este tío se le ve el plumero cuando notas que se está dejando los sesos por demostrar que una determinada película cojonuda se ajusta a su modelo al milímetro. Pues vale tío... ¿y qué? Otras mierdas también se ajustan a tu modelo y esas no las mencionas, ¿verdad?
J.C: Desconfío de los manuales que te dan fórmulas para escribir guiones que funcionen. Me he leído unos cuantos y llega un momento en que lees lo mismo en todos. Además lo que te cuentan es de sentido común. Y no son esas las cosas que hacen que un guión sea bueno. Lo básico para no meter la pata hasta el fondo en un guión te lo cuentan en una tarde tomando un café: los tres actos, los personajes con arco dramático, los momentos de intensidad, los cambios, etc. Pero es que esas reglas tampoco están en todas las obras maestras. Porque cuando te encuentras todo el rato excepciones te das cuenta de que en esto hasta las supuestas reglas no son tan sagradas. La conclusión a la que acabas llegando es que aprendes y trabajas para ir dándote cuenta que tienes cada vez menos certezas. Estoy harto de ver películas míticas que se saltan las reglas y funcionan vete tú a saber porqué. Dejando de lado algo tan de cajón como que conviene hacer las cosas con planteamiento, nudo y desenlace, a partir de ahí los guiones están abiertos a cualquier cosa. Lo único fundamental es contar algo interesante. Puedes narrar las cosas de mil maneras posibles, pero si en el fondo lo que tienes entre manos es una tontería, la estructura y las reglas darán igual, que el guión no tendrá el menor interés. No quiero tampoco quitarle importancia al oficio, pero sí que creo que lo importante no es el "cómo" sino el "qué". Hay gente que ves que no tiene nada interesante que contar y quizá sí domina el oficio de escribir, pero... ¿de qué le sirve? Es como quienes tienen esos programas tan buenos para escribir: el Screenwriter o el Final Draft. Vale, está muy bien... pero ahora, ¿qué vas a contar? Mejor comprarte el software cuando ya tienes claro lo que vas a contar. Vale más un relato de veinte líneas que te sirva de soporte a un guión, que todos los programas informáticos del mercado, y todas las reglas de los manuales. Porque lo que no te dan esas cosas son ideas.
A mi me han parecido interesantes, más que los manuales, libros como El camino del escritor de Christopher Vogler, los ensayos de David Mamet, sus cursos, etc. También El guión cinematográfico de Jean Claude Carriere. Este libro tampoco da fórmulas sino que simplemente te guía, te da consejos, te inspira... Pero sin adoctrinarte.
A.G.S: Los libros que más me han aportado son los de David Mamet. Yo me rijo por sus mandamientos. Hay uno fundamental que es Los tres usos del cuchillo. Ese libro y otro que se titula Una profesión de putas son mis biblias. En cuanto a todos esos manuales de gente que te dice cómo ha de ser un guión, cuando ellos mismos no son guionistas, pues como que no me merecen demasiado respeto. Yo me fío de gente como Mamet o Jean Claude Carriere. Gente que sabe lo que es ponerse cada día y echarle horas. No a teorizar sino a resolver los problemas del oficio a fuerza de llenar páginas.
C.M: Yo tuve la suerte de tener en la Escuela de Cine profesores muy distintos, y con métodos absolutamente diferentes entre sí. Y eso me parece lo mejor. Tener diversidad de puntos de vista. Creo que un sólo profesor acaba comiéndote el tarro y te impide pensar por ti mismo. Mejor escuchar a muchos distintos y llegar a alguna conclusión por ti solo, sobre todo si todos ellos son respetables y buenos en lo que hacen. La verdadera base de guionista, por encima de manuales y clases, te la da el currar con otros guionistas que sepan más que tú. Yo he tenido la suerte de haber compartido trabajos con ex-profesores míos de la Escuela de Cine como Lola Salvador, Yolanda García Serrano o Joaquín Oristrell, y, claro, eso ha sido como volver al cole, porque sigues aprendiendo de ellos.
J.C: Mis primeras nociones del oficio de guionista me las dio Mariano Barroso durante la reescritura del guión de Los lobos de Washington. Tampoco es que fuera mi Syd Field, pero si me orientó de manera práctica hacia ciertas cosas que sí debía saber para escribir largometrajes. Con Mariano aprendí mis primeras nociones de lo que es ser un guionista profesional, como que no vale escribir lo primero que se te ocurra en casa y pretender que de ahí va a salir una película. Además, Mariano entendía perfectamente lo que contaba la historia, el tipo de personajes que manejábamos, y todo fue muy satisfactorio.
A.G.S: En general con quien más aprendí fue con Borau. Ni en Los Angeles ni nada: Borau ha sido mi mentor.
CARLOS MOLINERO: Yo decidí ser guionista en el momento en que me di cuenta de que las películas las hacían personas (risas). Me explico: un día siendo pequeñito estaba viendo Los duelistas en la tele y vi el nombre de Ridley Scott, y pensé: "Ay, va... el mismo de Blade Runner y Alien. Entonces, por absurdo que parezca, me di cuenta de que las películas tenían responsables. Y decidí que quería ser uno de ellos. Por supuesto, más tarde supe que Ridley Scott ni siquiera las había escrito y que unos señores llamados guionistas, que siempre permanecían en la sombra, eran los que en realidad inventaban las historias. Como siempre fui un poco sociópata y la interacción humana no ha ido mucho conmigo, pensé que lo mío no era dirigir sino escribir películas. Cuando lo conté en casa se descojonaron de mí, claro.
Años después acabé haciendo la carrera de Matemáticas, y en los dos últimos años de universidad me apunté a un taller literario, pero no de cine, sino de escritura creativa en general. Luego, al terminar la carrera entré en la Escuela de Cine de Madrid en la especialidad de guión. Ese fue un giro importante en mi vida porque en lugar de buscar trabajo como informático o preparar una oposición ya me encontré metido en un ambiente que me convenció que dedicarse al cine no era una locura.
JUAN CAVESTANY: Yo he dado varios tumbos hasta acabar dedicándome a esto. Primero estudié Ciencias Políticas, nada menos. Luego me dediqué a varios trabajos que no tienen nada que ver con aquella carrera, y por fin hice el master de Periodismo de El País y me fui a Nueva York, donde estuve seis años colaborando con el periódico como corresponsal para temas de cine y cultura. Paralelamente yo venía escribiendo cosillas por mi cuenta: cuentos, obras de teatro, pequeñas escenas, "sketches"... Algunas cosas las escribía para que las representaran en la compañía de teatro a la cual pertenezco desde hace años que es Animalario, compuesta por gente como Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Ernesto Alterio, etc. El grupo se formó a mediados de los 90 y no hemos perdido el contacto ni las ganas de hacer cosas juntos. El cine siempre nos atrajo, pero no sabíamos que hacer para entrar en él. A mí lo de escribir guiones me resultaba algo ajeno; no sabía si se estudiaba o si alguien te encargaba un primer trabajo sin tener referencias.
ANGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi vocación empezó bastante tarde, teniendo encima en cuenta que mi padre se dedicaba al cine, que mi tío era montador... Y yo incluso salí de pequeña en una película de José Luis García Sánchez: El love feroz. Ya de mayor lo que estudié fue Filología Clásica y luego trabajé en una compañía de discos, de traductora, y en una editorial en promoción y prensa. En general cambié bastante de trabajo porque ninguno me acababa de gustar. Un día salió un anuncio en el periódico y mi madre lo vio y se empeñó que me apuntara en un curso de guión que daban José Luis Borau y Mario Onaeindia. Era en el año 92 y antes de esto no había escrito prácticamente nada, ni era especialmente cinéfila.
C.M: Yo entré en la Escuela de Cine sin saber apenas ninguno de los rudimentos del guión. Por ejemplo, yo no había escuchado en mi vida la palabra "escaleta", aunque el concepto apareciese en algunos de los libros que me había leído, pero la palabra en sí jamás la había escuchado. Además, era el primer año de la Escuela de Cine de Madrid, y al estar recién abierta por allí pasaron un montón de profesores para ayudar a lanzarla. En mi especialidad tuve clases con gente tan distinta como José Luis Borau, Mariano Barroso, Yolanda García Serrano, Lola Salador, Manolo Matji... cada uno dio un seminario sobre algún aspecto de la escritura. Luego teníamos asignaturas comunes como Historia del Cine con profesores como Carlos Heredero o Antonio Weinrichter, y también teníamos tutores que eran los que supervisaban nuestros trabajos de fin de curso, que en la especialidad de Guión consistía en escribir un largometraje. Además de eso, durante el curso debíamos ir escribiendo cortometrajes para que los fueran dirigiendo los alumnos de la especialidad de Dirección, y también como ejercicio había que hacer una adaptación literaria.
A.G.S: En el curso con Borau coincidí con gente como Nacho Faerna. Era un master de Guión de la Universidad Autónoma de Madrid. Después de aquello me propuse ir a Estados Unidos a estudiar cine. Yo creo mucho en la formación académica, siempre he sido muy cursillista. Así que me propuse estudiar allí. El primer año que lo intenté me rechazaron y el segundo ya me admitieron en el American Film Institute, que es donde conocí a Antonio Calvache, que ha sido el director de fotografía de mi primera película como directora. Estuve allí tres años y en el 96 me volví. Estudié Producción porque como ya había hecho un curso de Guión de un año, pues me daba pereza hacerlo otra vez. Así que me metí en Producción, que mi padre me había dicho que era una especialidad en la que aprendías un poco de todos los campos. Pero la verdad es que lo de Producción lo odié al poco de estar allí. Y es que Producción en una escuela es muy limitado. Como no tienes dinero y no puedes ni contratar ni despedir a nadie, pues básicamente a lo que te dedicas es a cargar con maletas y a hacer bocadillos para tus compañeros de Dirección y Fotografía, que se lo pasan bomba haciendo sus cortos. Al segundo año me pasé a otra rama que consistía en desarrollar proyectos y que te permitía escribir, que ya me estaba dando cuenta de que era lo mío. Paralelamente me apunté a unos cursos muy buenos de Arte Dramático, que a la larga me aportaron tanto como los propios estudios de guión.
C.M: Por mi forma de ser, más bien asocial, de no haber sido por la Escuela de Cine es difícil que hubiera contactado con más gente con inquietud por hacer cine y posiblemente ese aislamiento me hubiera llevado a terminar trabajando en una empresa de informática o en cualquier curro casposo. Por eso para mí la Escuela de Cine no fue importante sino fundamental.
A.G.S: A diferencia de otros compañeros que son un poco reacios a la formación académica, yo sí la recomiendo porque la enseñanza aporta dos cosas que me parecen básicas. Una es ponerse en contacto con otra gente que se quiere dedicar a lo mismo que tú. Porque si no, ya me dirás como vas a conocer a más gente que quiere hacer cine. Y, segundo, te obliga a crearte cierta disciplina de trabajo, en este caso de escritura.
C.M: Paralelamente, me fui comprando los pocos libros sobre escritura de guiones que había por entonces, entre ellos uno de Eugene Vale y, por supuesto, el de Syd Field que se ha leído toda España. Los libros creo que en su momento me aportaron, pero ahora estoy en una fase en la que creo que cuanto más leo más me doy cuenta de que no sé nada. Y, además, después de leer tantos libros me he dado cuenta de que los más útiles, cuando pasas cierto nivel, son esos que en lugar de dar recetas a lo que te animan es a explorar las soluciones tú mismo. Al final, es una cuestión de sentido común más que de fórmulas, de confiar en si lo que has descubierto funciona o no. Además, con las enseñanzas de los autores de estos manuales hay que tener mucho cuidado, porque por ejemplo, te miras la solapa del libro de Linda Seger, que es uno de los más leídos, y pone "prestigiosa analista de guión, catedrática de la universidad de no-sé-dónde y autora de guiones como... La historia interminable 2". Y piensas: "Vale, ¿y esta es la que me está diciendo cómo hacer buenos guiones?". Son teóricos, cosa que no me parece mal, pero... Yo no niego que al empezar de cero los libros te sirvan para tener una base, pero en cuanto has escrito algunos guiones y ya piensas como un guionista, la verdad es que te lees esos libros y muchas cosas te empiezan a parecer trivialidades. Desde luego que una trama tiene que arrancar antes de los diez minutos de película, desde luego que necesitas Presentación, Nudo y Desenlace... pero es que lo que manda es el sentido común. Quizá lo que me pasa es que me he pasado de vueltas leyendo tantos libros de teoría y ya me veo venir de lejos las enseñanzas de cada uno. Por ejemplo, reconozco que a Syd Field le tengo un poco de tiña. Al tercer libro suyo ya te das cuenta que te está soltando el mismo rollo que en el primero, pero de distinta forma y para seguir explotando el invento. En cuanto a su famosa estructura... pues, bueno, vale... funciona... pero cuando la empiezas a aplicar a películas concretas te das cuenta que la estás metiendo con calzador y que aunque se ajusten a ella, en realidad, lo que hace buenas esas películas no es la puta receta de Syd Field, sino otras cosas. ¿De que te sirve tener el punto medio en tal minuto si lo que cuentas es una mierda? ¿Acaso no encuentras esas estructuras perfectas en pelis tanto buenas como malas? Y a este tío se le ve el plumero cuando notas que se está dejando los sesos por demostrar que una determinada película cojonuda se ajusta a su modelo al milímetro. Pues vale tío... ¿y qué? Otras mierdas también se ajustan a tu modelo y esas no las mencionas, ¿verdad?
J.C: Desconfío de los manuales que te dan fórmulas para escribir guiones que funcionen. Me he leído unos cuantos y llega un momento en que lees lo mismo en todos. Además lo que te cuentan es de sentido común. Y no son esas las cosas que hacen que un guión sea bueno. Lo básico para no meter la pata hasta el fondo en un guión te lo cuentan en una tarde tomando un café: los tres actos, los personajes con arco dramático, los momentos de intensidad, los cambios, etc. Pero es que esas reglas tampoco están en todas las obras maestras. Porque cuando te encuentras todo el rato excepciones te das cuenta de que en esto hasta las supuestas reglas no son tan sagradas. La conclusión a la que acabas llegando es que aprendes y trabajas para ir dándote cuenta que tienes cada vez menos certezas. Estoy harto de ver películas míticas que se saltan las reglas y funcionan vete tú a saber porqué. Dejando de lado algo tan de cajón como que conviene hacer las cosas con planteamiento, nudo y desenlace, a partir de ahí los guiones están abiertos a cualquier cosa. Lo único fundamental es contar algo interesante. Puedes narrar las cosas de mil maneras posibles, pero si en el fondo lo que tienes entre manos es una tontería, la estructura y las reglas darán igual, que el guión no tendrá el menor interés. No quiero tampoco quitarle importancia al oficio, pero sí que creo que lo importante no es el "cómo" sino el "qué". Hay gente que ves que no tiene nada interesante que contar y quizá sí domina el oficio de escribir, pero... ¿de qué le sirve? Es como quienes tienen esos programas tan buenos para escribir: el Screenwriter o el Final Draft. Vale, está muy bien... pero ahora, ¿qué vas a contar? Mejor comprarte el software cuando ya tienes claro lo que vas a contar. Vale más un relato de veinte líneas que te sirva de soporte a un guión, que todos los programas informáticos del mercado, y todas las reglas de los manuales. Porque lo que no te dan esas cosas son ideas.
A mi me han parecido interesantes, más que los manuales, libros como El camino del escritor de Christopher Vogler, los ensayos de David Mamet, sus cursos, etc. También El guión cinematográfico de Jean Claude Carriere. Este libro tampoco da fórmulas sino que simplemente te guía, te da consejos, te inspira... Pero sin adoctrinarte.
A.G.S: Los libros que más me han aportado son los de David Mamet. Yo me rijo por sus mandamientos. Hay uno fundamental que es Los tres usos del cuchillo. Ese libro y otro que se titula Una profesión de putas son mis biblias. En cuanto a todos esos manuales de gente que te dice cómo ha de ser un guión, cuando ellos mismos no son guionistas, pues como que no me merecen demasiado respeto. Yo me fío de gente como Mamet o Jean Claude Carriere. Gente que sabe lo que es ponerse cada día y echarle horas. No a teorizar sino a resolver los problemas del oficio a fuerza de llenar páginas.
C.M: Yo tuve la suerte de tener en la Escuela de Cine profesores muy distintos, y con métodos absolutamente diferentes entre sí. Y eso me parece lo mejor. Tener diversidad de puntos de vista. Creo que un sólo profesor acaba comiéndote el tarro y te impide pensar por ti mismo. Mejor escuchar a muchos distintos y llegar a alguna conclusión por ti solo, sobre todo si todos ellos son respetables y buenos en lo que hacen. La verdadera base de guionista, por encima de manuales y clases, te la da el currar con otros guionistas que sepan más que tú. Yo he tenido la suerte de haber compartido trabajos con ex-profesores míos de la Escuela de Cine como Lola Salvador, Yolanda García Serrano o Joaquín Oristrell, y, claro, eso ha sido como volver al cole, porque sigues aprendiendo de ellos.
J.C: Mis primeras nociones del oficio de guionista me las dio Mariano Barroso durante la reescritura del guión de Los lobos de Washington. Tampoco es que fuera mi Syd Field, pero si me orientó de manera práctica hacia ciertas cosas que sí debía saber para escribir largometrajes. Con Mariano aprendí mis primeras nociones de lo que es ser un guionista profesional, como que no vale escribir lo primero que se te ocurra en casa y pretender que de ahí va a salir una película. Además, Mariano entendía perfectamente lo que contaba la historia, el tipo de personajes que manejábamos, y todo fue muy satisfactorio.
A.G.S: En general con quien más aprendí fue con Borau. Ni en Los Angeles ni nada: Borau ha sido mi mentor.
Así se hizo (de mal)
Un artículo fascinante sobre el desarrollo del guión de la película Sahara. He visto el link en el blog del guionista John August.
Acabo de darme cuenta de que es la primera vez que "linkeo" un artículo en este blog. Otra de las reglas que me impuse cuando empecé a escribirlo que se va al carajo...
Acabo de darme cuenta de que es la primera vez que "linkeo" un artículo en este blog. Otra de las reglas que me impuse cuando empecé a escribirlo que se va al carajo...
martes, 5 de diciembre de 2006
Rodando Quart
Siempre se me olvida la cantidad de gente que hace falta para poner un rodaje en marcha…
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