La foto

No sé qué pasa, que Blogger no me deja meter la foto en la entrada anterior. A ver si así...

Ah, la foto la hizo Ignacio Salazar-Simpson, que, entre otras cosas, es el productor de una película que creo se estrena dentro de muy poco: Concursante, dirigida por Rodrigo Cortés.

Escribiendo El espinazo del diablo

Hace unos meses, me encargaron escribir un artículo sobre los guiones de las películas de Guillermo del Toro para un libro colectivo que debería haberse editado en la última edición del Festival de cine de Sitges. Tras darle bastantes vueltas al asunto, al final decidí, en vez de escribir un artículo convencional (cosa que reconozco, dada mi implicación con el tema en cuestión, me daba cierto apuro), mantener, por un lado, breves conversaciones vía mail con todos los guionistas de las películas de Guillermo, hablando de cómo habían sido el proceso de desarrollo de sus guiones, y por otro, una más en profundidad con mi coguionista de El espinazo del diablo, Antonio Trashorras (que para eso es crítico) analizando sus constantes temáticas, su estilo, etc. Lo malo es que tras meternos un palizón tremendo y terminar el artículo en un tiempo record, no sé qué pasó exactamente (al parecer fue un tema presupuestario) pero el libro no se editó, y de hecho no está claro que vaya a hacerse nunca. Así que de momento he decidido colgar la parte en la que Antonio y yo hablamos de cómo fue escribir El espinazo del diablo. Si por fin se confirma que el libro no va a editarse, iré colgando el resto poco a poco. Ah, en la foto el de la izquierda es Antonio y el otro soy yo.

DM: Nos toca hablar de El espinazo del diablo. Cuando tú y yo empezamos a escribir juntos, que debió ser más o menos por el año 1997, una de las primeras cosas que escribimos fueron varios tratamientos, entre los que se encontraban dos proyectos que acabamos vendiendo: La bomba, que terminaría convirtiéndose tres años más tarde en El espinazo del diablo, y Topos, una película de acción fantástica que todavía hoy siguen intentando sacar adelante un par de productoras. El tratamiento de La bomba lo rematamos a todo correr para presentarlo a una de las subvenciones a la escritura de guiones que concede el Ministerio de Cultura, pero no hubo suerte. Y luego, viendo que se acercaba Sitges, y que Guillermo venía a presentar Mimic, se te ocurrió pasarle nuestros tratamientos para ver qué le parecían. Yo creo que en ningún momento se nos pasó por la cabeza que le pudiera llegar a interesar comprar alguno. Pero tú tenías la suficiente confianza con él como para pedirle que se leyera lo que habíamos escrito hasta ese momento y que nos diera una opinión sincera. De hecho, esperábamos que nos pusiera a caldo. Y bueno, cuando unos meses después, quedamos en un bar por ahí por Callao y me dijiste que Guillermo quería compra La bomba un poco más y se me atraganta la Coca-cola. ¿Más o menos fue así, no?

AT: Le pasé el material a Guillermo por varias razones. Una, porque si se lo pasaba a alguien de la industria española siempre me quedaría la duda de si pensaría que estaba tratando de "colocarle" un guión, es decir, mezclando lo personal y lo profesional, cosa que a mí nunca me ha gustado. Pero estando por entonces Guillermo ya en la órbita de Hollywood me resultaba por completo imposible imaginar que cualquier historia que le pasase pudiese entrar ni remotamente en sus siguientes planes profesionales. Tampoco por entonces había expresado él aún su deseo de llevar "dos carreras", una en Hollywood y otra en idioma castellano. Dos, como especialista en fantástico Guillermo es la persona que me merece más respeto a la hora de analizar cualquier historia de dicho género; es decir, ya no se trata sólo de lo bien que alguien pueda analizar un guión, es que al valorar una historia de género hay que sentir cierta complicidad, empatía y familiaridad con él, o de lo contrario poco te pueden aportar esas opiniones por completo ajenas a dicho mundo narrativo. Y por supuesto que esperaba que nos humillara con cariño cuando se leyera aquello. De hecho, como tras entregarle aquel material pasaron meses sin que él diera señales de vida, supuse que no sólo le había parecido malo, sino que le desagradaba tanto que, debido a nuestra amistad, le costaba mucho llamarme y decirme la verdad. Mi sorpresa fue monumental cuando un día de madrugada recibo una llamada suya desde Los Angeles diciéndome que le había gustado tanto el tratamiento de La Bomba que quería comprarla y convertirla en el guión de su siguiente película. Por supuesto, casi se me cayó el auricular de las manos. En aquellos momentos él todavía no tenía claro ni cómo financiarla ni dónde rodarla ni en qué idioma, pero sí sabía que le encantaba la idea de la bomba clavada en el patio del colegio, los niños y el fantasma, la guerra de fondo, etc. Fue luego cuando decidió que aquella historia era imposible de rodar en Estados Unidos, y tras barajar brevemente la posibilidad de hacerla en México, debido a problemas personales suyos prefirió intentar levantar la producción en España y trabajar por vez primera aquí, cosa que también le motivaba bastante. Fue entonces cuando la "opción Almodóvar" comenzó a barajarse con más fuerza, como coproductor ideal, tanto por su buen nombre internacional como por tratarse de un cineasta-productor con sensibilidad cinéfila amplia y que no corresponde al perfil esperable en un mero empresario.

DM: Parece que la suerte que tuvimos es que Guillermo tenía un proyecto suyo llamado El espinazo del diablo, similar en varios aspectos a La bomba, del que no había conseguido acabar un guión que le satisficiera totalmente, y al leer nuestro tratamiento dijo: "así es cómo tiene que ser". En ese sentido tuvimos mucha suerte.

AT: Él hacía años que llevaba hablándome de El espinazo del Diablo, uno de sus primeros guiones mexicanos. Por aquella época me había leído prácticamente todo lo que Guillermo había escrito, pero de El espinazo… sólo había leído alguna sinopsis en sus cuadernos, aunque también había visto varios dibujos conceptuales, de esos que va realizando en sus viajes. Los elementos de su historia eran curiosa (y afortunadamente) parecidos a los de la nuestra: un colegio, un fantasma, una guerra de fondo... Creo recordar que en su guión mexicano el colegio era religioso, de modo que los personajes adultos eran curas. Y toda la ambientación era mexicana, por supuesto, con una ubicación temporal e histórica muy concreta. En cuanto al título, venía dado por un paraje natural, unas montañas que reciben allí ese nombre.

DM: En nuestro tratamiento la historia era así: Durante una guerra que no llegábamos a concretar, Carlos, un niño huérfano, es internado en un orfanato llevado solo por mujeres. Allí, se encuentra con que los otros niños hablan de un fantasma que comenzó a aparecerse el día que se estrelló en el patio una inmensa bomba que no llegó a estallar, y que puede ser el espectro de uno de sus compañeros, que desapareció esa noche. Al final Carlos descubre que el niño había muerto accidentalmente, por culpa de uno de sus compañeros, Jaime, y que su fantasma, o más bien una criatura ectoplasmática con su aspecto, surge del interior del mismo Jaime. O sea, es, en cierta manera, su culpa “solidificada”. En cuanto Guillermo compró el guión, además de, acertadamente, situar la historia en la Guerra Civil Española, comenzó a introducir elementos, como el personaje de Federico Luppi o el malvado portero que interpreta Eduardo Noriega, así como sus respectivas tramas de relación.

AT: A mí me hace gracia que haya gente por ahí diciendo que la ambientación en la Guerra Civil Española estaba en nuestro guión. Es lo más fácil de imaginar, evidentemente, que habiendo guionistas españoles en el proyecto fuéramos nosotros quienes situásemos la historia en esa época, pero lo divertido es que a la hora de escribir nuestra historia precisamente huimos de ello. Preferimos hacer una ucronía sin referencias concretas a países ni épocas, tratando de esbozar una guerra abstracta, genérica, y una historia que funcionase a base de simbologías y metáforas universales, para cualquier país y cualquier guerra. Fue Guillermo el que dijo que había que ambientar el guión en un lugar y una época concreta para darle personalidad y anclar más poderosamente el sentimiento del espectador al verla. En un primer momento, cuando aún no sabía si rodar en México o en España, barajamos la posibilidad de tener que documentarnos a fondo sobre la historia mexicana, en caso de rodar allí; pero finalmente él se vino a rodar aquí, de modo que (paradojas de la vida) acabamos sumergidos en documentación sobre la Guerra Civil española, cuando nuestra intención primera, años antes, fue evitar esa referencia.

DM: Si no me equivoco, nosotros llegamos a escribir dos versiones del guión con Guillermo, hasta que, cuando él vino por fin a España a comenzar la preproducción de la película, escribió la versión definitiva del guión en solitario. Es en esta última versión cuando aparece la relación entre la directora del orfanato y el portero, y cuando se define la subtrama del oro.

AT: Yo tengo por ahí guardadas tres versiones escritas a base de intercambios de e-mails entre Guillermo y nosotros, y una cuarta, ya retocada por él en solitario cuando se encontraba en Madrid para la preproducción. Lo del oro lo metió a última hora, efectivamente. La última versión en que trabajamos nosotros tenía un peso de los adultos menor al que finalmente hay en la película, menos escenas de la directora, los "malos", etc. Los toques definitivos que dio él en solitario armaron la mecánica en la que se llega al caos final a través del oro escondido, el eco de la guerra, la explosión (que en la última versión nuestra ocurría de otra forma), etc. Sé que no soy objetivo, ya que tiende a gustarme más cualquier cosa que escriba otro que lo mío, pero la forma en que Guillermo engarzó esas escenas me parece de lo más hábil del guión, y no me cansaré de decir que los que juzgan esa parte de la película como "complicada" es que padecen cierto déficit de atención. Para mí la coreografía de esa parte es perfecta, y la forma en que se llega al punto de giro de la explosión resulta, tras la última "mano" de Guillermo, no sólo lógica sino emocionante; y lo digo, creo, con el convencimiento que me da el saberme de memoria los cambios que hubo de la penúltima a la última versión.

DM: Además, a Guillermo le gusta improvisar en el rodaje. Yo fui nada más que dos días, pero tú estuviste allí todo el tiempo. Y me contaste que hay momentos importantes dentro de la película que surgieron poco antes de rodarse, como el plano final del fantasma sobre el agua. Luego, el trabajo con los actores modificó bastante la película. Por ejemplo, los niños tenían más escenas en las que hablaban de la guerra y de lo que estaba pasando en el colegio.

AT: Sí, pero eso fue porque uno de los actores secundarios infantiles (que no es ninguno de los que finalmente quedaron en el montaje final) no lo hizo del todo bien en algunas escenas corales. Por desgracia, en momentos en que el diálogo estaba muy enlazado entre varios personajes, al no funcionar bien uno de los niños, Guillermo se vio en la obligación de decidir si editar de alguna manera la escena anulando las frases de uno de los personajes o bien prescindir de la escena entera, lo cual podía ser asumible en términos de trama, aunque con ello se perdiera contexto y caracterización de personajes. Una pena...

DM: Siempre me ha parecido que debido a eso y al papel cada vez más importante que fueron adquiriendo los personajes adultos, la película, a pesar de que me gusta mucho, quizá se resiente de una excesiva dispersión del punto de vista. Llegas al colegio con el niño, Carlos, pero a las pocas escenas, él deja de ser los ojos del espectador, y tanto protagonismo como él adquieren los personajes de Federico Luppi o Eduardo Noriega.

AT: A mí esa coralidad no me parece un defecto, sino una característica. Hay muchas películas en las que se maneja narrativamente a un grupo humano y no por ello se considera un problema el que el punto de vista vaya de uno a otro. Lo que sí reconozco que me hizo sentir extraño es ver como el guión que comenzamos escribiendo con un 80% de escenas exclusivamente de niños, acabó convertido en una película en la cual el protagonismo niños-adultos se repartía en un 50% o así. Pero una vez dejé de aferrarme al recuerdo de las primeras versiones lo cierto es que (lo prometo) la película me parece sólida y coherente tal y cómo quedó; es decir, sin ser ya una historia focalizada exclusivamente en Carlos. Es otro modelo de narración, simplemente.

DM: Por cierto, respecto a Luppi, esa fue una de las primeras cosas que nos pidió Guillermo, que escribiéramos un personaje para él. Parece ser que aunque no habían podido trabajar juntos en Mimic, el personaje que interpretó Giancarlo Giannini había sido escrito también para él. Y Luppi está impresionante en la película. Es el alma de la historia. Ese tema, las relaciones entre niños y abuelos (reales o metafóricos), es el que más se repite en las historias de Guillermo. Y en este caso, es, junto a Cronos, quizá donde está expresado de forma más clara y también más desarrollada.

AT: Una de las cosas que más orgulloso me hizo sentir en el proceso de escritura de El espinazo… fue que después de que Guillermo nos pidiera que incluyésemos un papel para Luppi en el guión, cuando le entregamos la primera versión dijo algo así como: "Es casi exactamente el personaje que yo hubiera escrito". También es verdad que conocíamos al detalle las características de Luppi como actor y su particular relación con Guillermo como actor fetiche. Pero es curioso como, aparte de los personajes infantiles, el de Casares, siendo total y absolutamente "del Toro" también siento que es muy nuestro. Fue uno de esos lugares en los que de verdad encontramos conexión creativa él y nosotros. Creo que se notó mucho que nos encantaba Cronos, nos encantaba el actor y entendíamos muy bien lo que pretendía Guillermo comunicar a través del personaje.

DM: Yo siempre recordaré como uno de los momentos más emocionantes, sino el que más, de mi carrera de guionista, visitar el decorado del colegio y ver aquella impresionante bomba que había diseñado Cesar Macarrón clavada en medio del patio. Esa bomba que por cierto más de un crítico llamó un "símbolo" inútil...

AT: Dejemos el tema de los críticos... O, mejor, no del todo: sólo un apunte: ¿símbolo inútil? Los símbolos siempre son prescindibles narrativamente, pedazo de merluzo. Siempre... Díselo a Bergman, atontao. En fin, perdón por la digresión con la vena del cuello hinchada. Por lo demás, en general, son gente majísima. Y entrañables ellos.

DM: Ehh… bueno… ¡al fin y al cabo tú eres también crítico! Sigamos: un tema que también ha dado lugar a malentendidos fue el homenaje que incluimos al cómic de Carlos Giménez Paracuellos. Porque era sólo eso, un homenaje a un autor al que siempre hemos admirado muchísimo. Él fue la razón por la que el protagonista se llamaba Carlos. Pero nunca quisimos hacer una versión de Paracuellos. Y me parece absurdo que alguien pueda creer que esa fuera alguna vez nuestra intención. Para empezar Paracuellos es un drama dolorosamente realista que transcurre en la posguerra, y nuestra historia era una película gótica de fantasmas que, en principio, como tú has explicado, ni siquiera sucedía en la Guerra Civil española. Pero lo que queríamos que fuera sólo un guiño para iniciados adquirió una importancia desproporcionada para algunos, especialmente en el mundillo del cómic. Sobre todo porque lo primero que hizo Guillermo al llegar a Madrid fue contratar a Giménez, del que también es gran fan, para dibujar el story de la película y realizar algunos diseños. Incluso le llegó a pedir que le diera un repaso a algunos diálogos para que sonaran a la época. O sea que, si hay algunas frases que parecen tan suyas es porque, efectivamente, lo son. No porque nosotros fusiláramos Paracuellos.

AT: Algún periodista indocumentado escribió en su día que la película era una adaptación de Paracuellos que había escrito Carlos Giménez junto a nosotros. Aquello lo escribió seguramente alguien que ni siquiera había leído los tebeos de Giménez.

DM: Paracuellos podría ser una gran película si cae en manos de un director que no pretenda convertirla en algo que no debe de ser. Lo gracioso, por llamarlo de alguna manera, es que lo que no se mencionó nunca demasiado al hablar de El espinazo... fue su influencia más clara: la novela El señor de las moscas, de Willam Golding, sólo que nuestros niños en vez de en una isla perdida del pacífico, estaban atrapados en un orfanato en medio de la nada. Aunque si bien es cierto que en la primera versión, la del tratamiento, el "malo" no era un adulto, o sea, el portero que interpretaba Noriega, sino otro niño, y por tanto recordaba más a la novela de Golding. Quizá era una historia más cruel que la que rodó Guillermo, aunque también más sencilla y menos ambiciosa temáticamente.

AT: Sí, en nuestra primera versión el recuerdo de la novela de Golding sobrevolaba de manera más evidente porque más de la mitad de la historia consistía en la supervivencia de los niños en solitario en el colegio en ruinas tras la explosión, acosados de vez en cuando por la presencia del fantasmita. No existía el personaje de Luppi, y los niños no actuaban de manera tan cohesionada como en versiones posteriores, sino que se iban bastantes páginas en contar enemistades, peleas y desacuerdos entre ellos. Es más, creo recordar que el niño protagonista, Carlos, era como un paria dentro del grupo y, desde luego, no asumía el papel de líder compartido con el otro niño prota, el segundo en importancia, que era más un antagonista hasta el final que un compañero. Guillermo opinaba, con razón, que la escalada de caos y violencia entre los niños que teníamos era demasiado "señor de las moscas", de modo que fuimos cambiando las páginas posteriores a la explosión; eso añadido a las subtramas abiertas con Irene Visedo, Noriega y los viscosos amigos de éste interpretados por José Manuel Lorenzo y Paco Maestro, hizo que esa parte se alejara definitivamente de la referencia de William Golding. Desde luego el objetivo se logró ya que, como dices, en las críticas de la película casi nadie mencionó El señor de la moscas, pese a ser una de las referencias troncales al empezar la escritura.

DM: Yo en su momento viví con una gran tensión cada uno de los elementos que Guillermo incorporaba a la historia, alejándola de nuestro tratamiento inicial. Pero ahora, con siete años de profesión a mis espaldas y una visión mucho más realista de en qué consiste ser guionista, lo que me siento es un privilegiado por haber podido trabajar, aunque fuera de forma tan poco ortodoxa, por e-mail y a trompicones (yo ni siquiera llegué a hablar con él hasta que vino a España) con un director que tiene tan claro desde el primer día qué película es la que quiere rodar y que es capaz de rodar secuencias tan magníficas como la propia caída de la bomba o el momento en el que Luppi se queda sordo temporalmente tras la explosión de la gasolina.

AT: Otra cosa que hizo realmente bien Guillermo fue aportar humanidad, romanticismo e incluso melancolía a la barbarie nihilista que nosotros habíamos planteado de entrada. Todavía hoy cuando veo la forma en que él se planteó audiovisualmente la escena de la "ejecución" de Noriega a manos de los niños, con esa tristeza, esa angustia honda, ese hálito de fatalidad, en absoluto catártica, me reafirmo en mi convencimiento de que su mirada humanista enriqueció muchísimo un guión que en manos de otro podía haber dado lugar a una película peligrosamente cercana al tremendismo. La elección de mostrar cómo muere el "villano" con esa economía de planos, sin la menor concesión a la espectacularidad, y con el fondo sonoro del disco que el propio Noriega ha pinchado minutos antes, me parece de lo más brillante y honesto conceptualmente que ha conseguido Guillermo en toda su carrera. Esa capacidad de transmitir el horror de una ejecución y al mismo tiempo su implacable necesidad de cara a la supervivencia de los niños, esa mirada en último término compasiva hacia el animal herido que es Noriega (quien en esta película cumple a un altísimo nivel), ese convencimiento a la hora de posicionarse éticamente, sin ambigüedades, del lado del asco profundo, del sordo malestar que provoca la violencia real, me parece que sitúan a Guillermo un paso más allá del "buen director de género".

Disfraces de superhéroe y perros mutantes (3)

Disfraces de superhéroe y perros mutantes (2)

Disfraces de superhéroe y perros mutantes (1)

Durante los próximos días voy a ir subiendo las únicas páginas que tengo de un proyecto con Rayco Pulido que de momento hemos abandonado: Cómo tu superhéroe favorito, del que ya colgué alguna muestra hace tiempo. Justo estos días estamos empezando uno que sí que será publicado, así que vete a saber cuándo podremos explicar de una vez qué hacen en el desierto estos chavales disfrazados de superhéroes.
Adelantándome a posibles preguntas, explico ya que la razón de que aparcáramos Cómo tu… fue que, a pesar de que teníamos un posible editor, se trata de un proyecto muy ambicioso (para contar la historia necesitaríamos más de 150 páginas) y en estos momentos ninguno andamos muy sobrados de tiempo, especialmente yo. Por eso, al final nos hemos decidido por una historia que nos gusta tanto como esta, sólo que más sencilla.
El resultado, si nada falla, se publicará a finales de este año.

Ojetecalor en NST

Aquí podéis ver el debut de Ojetecalor en NST. Y sí, el "freak" del vestido blanco y el bigotillo es Carlos Areces, dibujante de cómics (El Jueves) y cómico (NST, La hora chanante).

ACTUALIZACIÓN: El vídeo está ahora almacenado en la sección "Otros vídeos" de la página de descargas de Paramount Comedy.

LOLITA HR

Javi Rodríguez, que además de un buen amigo es el dibujante de un tebeo con guión mío y de Antonio Trashorras, Miedo, presenta su primer álbum para el mercado francés, y lo hace nada menos que en el salón del cómic de Angouleme, la meca del tebeo europeo. ¡Enhorabuena!

HABLANDO CON GUIONISTAS (7)

Ahora que acaba de ser elegida presidenta de la Academia de Cine supongo que es menos necesario que nunca presentar a ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE. Pero por si acaso, aclaro que es guionista (La buena estrella, Segunda piel y más de otra decena de largometrajes, así como varias series de televisión), directora (La suerte dormida) y escritora (el libro infantil Rosanda y el arte de birli birloque). Con ella voy a hablar de un tema espinoso -sobre todo a la hora de negociar con los productores-, pero con el que más tarde o más temprano tiene que bregar casi cualquier guionista: las adaptaciones literarias.

DAVID MUÑOZ: ¿Partir de material ajeno, complica o facilita la labor del guionista?

ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: Te complica mucho más la vida porque partes de un pie forzado que no vas a poder alterar. Por otro lado, sinceramente te digo, muchas veces los productores se fijan en novelas que para mí no contienen material adaptable para el cine, con lo que se multiplica la dificultad. Los productores piensan que al darte una novela vas a tener que pensar menos porque parte del trabajo está hecho, ya hay personajes y hay una historia. Pero es al revés. Meter todas esas piezas en hora y media de narración audiovisual muchas veces es un rompecabezas infernal. Las reglas de la literatura y las del cine tienen poco que ver y muchas cosas que funcionan en el papel, no funcionan luego en la pantalla. Por eso elegir bien el material de partida es la base, pero eso desgraciadamente no es tan sencillo.

D.M: Yo hasta ahora solo he adaptado un par de novelas, pero en ambas ocasiones he tenido que inventar muchísimo para conseguir escribir un guión de 100 páginas. Al escaletarlas, ninguna de las dos novelas daba para un largo, o bueno, sí para un largo, pero uno en el que no pasaba prácticamente nada durante dos horas. Sin embargo, al leerlas sus productores creyeron lo contrario, que no paraban de ocurrir cosas. ¿Por qué crees que se produce este fenómeno casi paranormal?

A.G.S: Ahora mismo estoy moviendo un guión de un amigo que es novelista. Él mismo ha escrito un guión basado en su novela. Son los mismos personajes, pero otras situaciones, como si fuera un paso más allá, un año después de lo que cuenta la novela. Está muy bien. Igual de bien o más que la novela. Pues enviamos a un productor novela y guión y nos dijo que la novela le gustaba más. Yo creo que es natural que la novela guste más y que es natural que los productores se sientan más atraídos por las novelas que por los guiones, porque una novela es un producto acabado, en el que no quedan cabos sueltos. Está mucho más definido. Mientras que un guión es apenas eso, los planos de un edificio. Es más fácil comprar una casa viéndola físicamente que sobre plano. Hay que tener mucha capacidad de imaginación visual y sonora, imaginación muy creativa, espacial para leer un guión. Y requiere un esfuerzo a menudo tedioso, y especulativo. Los guiones son muy pobres comparados con las novelas. Digamos que para un productor, o para el común de los mortales, es más fácil hacerse a la idea de como quedará la película final con una novela. Por eso se sienten atraídos por ese material. Por otro lado, claro, está el hecho de que hay novelas que han sido best sellers, o premios con mucha promoción y los productores piensan que les facilitará la financiación y luego la promoción cuando la peli se estrene y que atraerá a un público que ya compró la novela.
Pero los productores no suelen saber cuál es el material dramático que hace falta para una película, porque no son guionistas. Para detectar si una novela sirve o no para las artes de la representación, hay que trabajar un poquito en ella. Yo suelo hacerme una escaleta de la novela antes de aceptar un encargo de adaptación, porque me he encontrado con situaciones infernales.

D.M: ¿Puedes hablarme de algún caso en concreto?

A.G.S: Lo maravilloso de ser novelista es que en las novelas no es imprescindible el esquema dramático este de un protagonista, un deseo o necesidad muy fuerte, unos obstáculos que salvar. Y lo complicado de ser adaptador es que hacer encajar en él las novelas sin violentarlas demasiado ni inventar nada es harto complicado. No todas las novelas tienen conflicto, y algunas que sí lo tienen, lo pueden plantear, pero no tienen obligación de perseguirlo hasta el final, ni contar todos los pasos. Eso es lo que nos ocurría a Macías y a mí con Antigua vida mía. La novela de la chilena Marcela Serrano narra la amistad de dos mujeres maduras desde que se conocen en la infancia. Hay un detonante para esta ristra de recuerdos, que es un crimen: una de las amigas mata a su marido en defensa propia tras diversos episodios de malos tratos. Pero en la novela, del relato detallado del día del crimen, se pasa a una visita en la cárcel de una amiga a la otra y ya directamente a la salida de la cárcel de la amiga homicida. Falta todo el desarrollo que en una película sería el meollo de la cuestión. Para hacer la adaptación al cine, Alberto Macías y yo optamos por el crimen y los malos tratos como eje de la historia. Aquello era representable (una mujer tiene que descubrir el pasado de su amiga para sacarla de la cárcel, pero la amiga no quiere colaborar: una heroína, un deseo, un obstáculo) y nos iba a permitir elaborar una historia de amistad entre mujeres, aunque no toda la historia de la amistad entre estas dos mujeres. En hora y media no cabía. El problema estribaba en que había muchos vacíos, faltaban muchos pasos que la novelista no había tenido la necesidad de contar en su novela que es, como digo, un relato desordenado de las vidas de estas dos personas e incluso de sus madres y abuelas. Tuvimos que remendar esos agujeros sirviéndonos a veces de algo tan pequeño como una frase de la novela para construir una escena entera. Porque la novelista puede saltar de una cosa a otra y decir “se conocieron y desde el primer día fueron íntimas, pasaron la noche charlando.” Pero en el cine tienes que inventar de qué hablaban, verlas y construir los diálogos, y esto puede ser complicado. En el cine saltar de una cosa a otra no es posible, porque el espectador se preguntará “pero esto ¿de qué va?¿Va de la amistad entre ellas? ¿va de un crimen? ¿va de las abuelas de las protagonistas?…” Todas las escenas de una película deben tratar de la historia que nos ocupe, sólo de eso y nada más que de eso. En el cine no se puede divagar, sin que esto sea dicho en ningún modo peyorativamente.

D.M: En una de las novelas que yo adapté, te encontrabas constantemente con párrafos del tipo “Y fulanito le dijo a menganito unas cosas que le dejaron patidifuso”. Ya, pero, ¡¿qué cosas?! Por supuesto, tuvimos que inventarlas, y no resultó nada fácil.

A.G.S: Esta de Marcela Serrano es la adaptación más difícil que he hecho. Y la mejor, la más sencilla, la de La conquista del aire de Belén Gopegui, una novela tan bien armada por dentro que el conflicto y todos los obstáculos dramáticos estaban servidos.

Pepón Fuentes ha dormido 3 horas

Pepón Fuentes, guionista de NST, estrena blog en la web de Paramount Comedy.

El último extracto

TRATAMIENTO VS. GUIÓN

CARLOS MOLINERO: El formato ideal para buscar productor es el tratamiento. O eso, o una sinopsis larga. Nunca el guión entero. Mover un guión acabado creo sinceramente que es hacer un poco el "tolili". Y no exagero cuando digo que un guión entero no se lo lee en España un productor ni de cachondeo. Lo digo sin mal rollo. Es sólo que un productor tiene siempre mil cosas que hacer, va con el tiempo justo y nunca se va a sentar a leerse ciento y pico páginas. Lo normal es que se lo lea un analista o su primo, que luego le contarán al productor lo que les ha parecido. Y ahí estás ya poniendo un filtro peligroso. Si en lugar de cien, sólo tiene que leerse veinte o treinta páginas pues es más posible que sí sea él en persona quien se lo lea, quién sabe. Y luego hay otro factor importantísimo para mover tratamientos en lugar de guiones; y es que todo el mundo en esta industria siente la necesidad de aportar cosas a nivel creativo, y el productor con más razón, claro. Por tanto, si tú mandas un guión acabado, en el mejor de los casos seguro que te dicen: "Nos gusta la idea pero queremos que hagas todos estos cambios". Jamás les va a convencer el guión tal y como les llegue, jamás... También puede que te digan: "Nos encanta este guión pero no es el tipo de película que queremos hacer... porque no haces otra así y así". Y, claro, tú te has pegado una paliza acojonante para acabar el guión lo mejor posible para nada.
Algo que deben saber los guionistas que empiezan es que los productores van a entender mejor el lenguaje del tratamiento porque está más cercano a ser un cuentecito y, además, les resulta más cómodo de leer. Un profesional del guión, por ejemplo, valora más una escaleta que un tratamiento, porque una escaleta es realmente el esqueleto de una película, sin trampas. Pero una escaleta es algo demasiado esquemático y árido de leer para un productor y, desde luego, un guión entero le tiene que pillar en un día muy especial para leérselo, y una sinopsis es algo también demasiado corto. Por eso lo mejor es enseñar el formato intermedio, un tratamiento, en estilo algo literario, narrado en presente, con soluciones aun abiertas, para que él pueda meter mano, dar ideas, etc., y así sentirse parte importante en el proceso creativo, cosa que comprendo, ya que una de las satisfacciones que se supone que la gente que se dedica a esto tiene es intervenir en lo creativo, en lo divertido... Aunque ellos no sepan escribir, para al menos tener la impresión de que han metido un pedacito de su creatividad. Tampoco hay que descartar la posibilidad de que con una idea buena hayas hecho un guión que no funcione y que eso te lo analicen en una productora y te lo tiren, cuando si hubieras entregado un tratamiento quizás hubieran apostado por las buenas posibilidades que se apuntan en él.
Otra cosa negativa que puede pasar si presentas una sinopsis y les gusta, es que como una sinopsis apenas demuestra que sabes escribir, pueden querer comprarte simplemente la idea y luego encargarle el guión a otro, porque no se fíen de que puedes hacerlo tú bien.

JUAN CAVESTANY: A mí no me gusta nada escribir tratamientos. Cuando hay que hacerlo para un productor, pues no queda otro remedio. Pero de mí no sale hacerlo. De hecho, es que mi primer impulso no es ni siquiera escribir escaletas. Si tengo ganas de escribir una historia, me lanzó al guión directamente, escribiendo páginas y páginas como un loco, sin mirar atrás. Y puedo llegar a terminar de golpe un guión entero que desde luego al releer veo que es un caos y que le sobran cosas y le faltan escenas y es de los más caótico. Pero, aun así, me gusta ese sistema porque me permite descubrir cosas por el camino, ver que posibilidades en bruto tengo con ese tema. Porque al principio no las sé, y con una escaleta o un tratamiento tampoco lo voy a ver claro. Con una mera escaleta puedo tener la estructura, pero yo no sé si esos personajes me van a gustar, si van a decir cosas que me interesen... Y para mí eso es fundamental. Entonces, como no me cuesta rellenar páginas, pues tiro para adelante desde el principio y dejo hablar a los personajes. Eso sí, más tarde vuelvo atrás y me hago una escaleta a partir de eso primer guión en bruto. Y ya entonces sí estructuro y cambio lo necesario para tener una estructura manejable, cortando, desechando cosas, cambiando de sitio... Es un sistema que no puedo recomendar a nadie pero que a mí me sirve.
A la hora de trabajar con productoras es muy normal que te pongan los plazos de pagos en relación a la entrega de escaleta, tratamiento, etc. Entonces sí te vez obligado a dar todos esos pasos intermedios y en orden.

ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: Si a mí me aburre leer guiones no quiero ni pensar lo que les aburre a los productores, de modo que mejor mover tratamientos o hasta sinopsis. Si eres capaz de darles tres páginas o así que les llamen la atención, existe alguna posibilidad de que te pidan más. Pero esperar que un productor tenga una hora y pico para leerse todo un guión no tiene mucho sentido. Aunque antes de todo eso es importante tener al menos un guión acabado, para que sepan que si te piden uno, eres capaz de hacerlo porque no será lo primero que haces.

OPORTUNIDADES/CONTACTOS

C.M: Yo creo que casi cualquiera puede vender un tratamiento a una productora si les gusta lo que leen. No hace falta presentarse con unas referencias acojonantes. Por ejemplo, recién salido de la Escuela de Cine yo vendí un guión a Tornasol. Y me hicieron contrato y me trataron no como a un novato sino como a un profesional más. Simplemente confiaron en el proyecto aunque yo no fuera nadie. Bien es cierto que yo ya venía con la referencia de ser de la Escuela de Cine, lo cual ya te supone un nivel mínimo, pero aun así creo que lo importante es dar en la diana con algo que les guste, y no importa el nombre que tengas. Yo me entero continuamente de proyectos rechazados a supuestos guionistas y directores consagrados, y otros casos de absolutos desconocidos que de repente colocan un guión. Sin ir más lejos, me consta que los guionistas y directores de Tuno negro llevaron el tratamiento a Lola Films sin el menor contacto y les compraron la idea porque vieron la película clara. Lo de los contactos sirve para eliminar filtros hasta llegar a la persona que decide lo que se hace y lo que no. Si conoces a alguien gordo, pues no te va a leer el último becario que está en la productora haciendo informes de guiones. Pero aunque no conozcas a nadie, si los informes van siendo buenos y gusta lo que entregas, al final tienes tantas oportunidades como cualquiera. Puede ser todo más lento, eso sí, pero no hay más misterio que escribir algo con lo que ellos crean que van a ganar dinero. Y ya está. Con esto quiero decir que creo que en las productoras realmente se leen los guiones que llegan. La forma en que se los leen y si aciertan o no en sus elecciones ya es otra cosa, pero leérselos yo creo que se los leen. Y desde luego que el 90% de lo que les llega será basura, como todo en esta vida.

A.G.S: Este trabajo no es distinto que cualquier otro, y si no te conoce la gente, ¿cómo vas a conseguir trabajo? Un arquitecto no se queda en casa esperando que le llamen para ofrecerle un proyecto. Pues nosotros al principio, lo mismo.

J.C: Yo dudo que en las productoras se lean todo los que les llega. Lo digo desde fuera y sin ninguna certeza de que esto sea así. Pero es la impresión que tengo cada vez que voy a una productora y veo los montones de guiones apilados. ¿Cómo van a leérselos todos? A mí algún productor me ha reconocido que si le los leyeran todos no tendrían tiempo para nada, aunque eso también depende de cuantos sean los que trabajan allí. Otra cosa que también me deprime un poco es cuando voy al registro y me encuentro un montón de chavales registrando sus guiones con unas caras de ilusión...

LECTORES-ANALISTAS

C.M: Trabajé como lector de guiones para Tornasol, pero muy poco tiempo. Yo cuando hice de analista de guión en las productoras procuré ser constructivo y pensar como un guionista, proponiendo cosas y tal. No limitarme a decir lo que no me gustaba, que eso es muy fácil. Yo creo que hay dos tipos de lectores claramente diferenciados: uno, gente que quiere ser o ya es guionista, y que al analizar lo que leen incluyen propuestas, sugerencias, ideas..., y dos, gente que más bien están en el área de producción y que al no tener armas de guionista para manejar el análisis, se limitan a destrozar lo que leen, pero añadiendo las cuatro cosas que han aprendido de Syd Field o de los manuales que se hayan comprado. Eso sí, dándoselas de listos. Esos análisis para mí son inútiles, porque vienen de gente ajena al proceso de escritura, de gente sin ideas.

A.G.S: Siento comunicar a los que envían sus guiones a las productoras que gran parte de los analistas que tienen las productoras son estudiantes. Lo cual ya da bastante que pensar sobre la validez de sus análisis. Los comentarios de los estudiantes suelen ser mucho más caprichosos y destructivos que los de los profesionales que sabemos el verdadero proceso detrás de la escritura. Los estudiantes se creen que saben más de lo que de verdad saben y hasta pueden alardear de ser más duros que nadie en sus juicios. Así los análisis no sirven de nada.
Y otra cosa que no soporto de los análisis es que sean anónimos, que no puedas saber quien está juzgando tu trabajo. Eso es básico para, digamos, juzgar el análisis. No es lo mismo el comentario de una persona con experiencia y cultura, que de cualquiera que acaba de entrar en la Escuela de Cine. Y tampoco es lo mismo juzgar una comedia si tus preferencias son el cine de acción o cualquier otro género.
A mí me han pasado informes de productoras en los cuales el analista me insultaba. Recuerdo una vez que leí una cosa que me dejó deprimida una semana. Me dieron un informe y ponía del guión: "Carece de toda imaginación visual". ¿Cómo se te queda el cuerpo después de eso? ¿Cómo afrontas una nueva reescritura con ese comentario sobre la mesa?
La opinión de alguien que no se dedica a lo mismo que está valorando para mí no tiene apenas validez. Yo, desde luego, no tenía lo mismo que decir de la escritura de guiones antes de hacer La buena estrella y después. Hay que ser humilde y no creer que sabes más que alguien que lleva varios guiones escritos, mientras tú aun no.

SUBVENCIONES/CONCURSOS

C.M: Las subvenciones creo que son algo que hay que aprovechar. Yo excepto por Salvajes nunca me he llevado nada y eso que he presentado varias cosas, pero eso no quiere decir que desconfíe del sistema. Conozco a personas que han formado parte de esos jurados y siempre me han dicho que el proceso es limpio, y que la gente se pega por lo que le gusta. Puede que de las quince seleccionadas haya una que, vale, el autor es amigo de todos los del jurado, pero ese es un caso muy extremo. La verdad es que los guiones subvencionados responden a ciertos patrones y que si tu presentas, yo que sé, El desollador urbano,* pues no te sorprendas si no te la seleccionan. No hay duda que se buscan proyectos con un cierto aspecto "de calidad", cine de enjundia... Otra cosa es si a ti te gusta eso, pero lo que buscan está clarísimo. Yo animo a todo el mundo a intentarlo, de todas formas, porque nunca se sabe. El guión en España está tan mal pagado que lo que puedas sacar de una subvención es cojonudo. Eso sí, uno de los dramas gordos del cine español es lo poco que sirve que un guión te lo subvencionen para que llegue a producirse. Al final sirve para que el guionista se lleve unas pelas y fuera, pero si no hay productoras que luego se interesan por ese guión, la subvención en sí no facilita nada las cosas.

*Aquí sí que creo que tengo que añadir algo a las palabras de Carlos: a mi las dos veces que me han concedido subvenciones para escribir guiones han sido primero por una historia de telépatas superpoderosos y luego por una de vampiros. ¿Es algo tan inusual? Pues la verdad es que no lo sé.

J.C: Una práctica de la que habría que advertir a todos los guionistas es la posible manipulación a la que algunos productores pueden someter las subvenciones en su modalidad de Guionista + Productor. A mí me ha pasado el siguiente caso. Una productora me planteo que presentaban un proyecto conmigo a subvención pero que si nos la concedían, ellos se quedarían con mi parte, considerándola incluida en mi pago por el guión. Es decir, como si la subvención la consideraran parte de mi paga. La subvención constaba de cuatro millones de los cuales dos son para la productora y dos para el guionista. Pues bien, ellos ya me advertían que si nos las concedían, ellos se quedarían los cuatro millones, ya que consideraban mis dos millones incluidos en la cantidad que yo ya había negociado con ellos por escribir el guión. Yo ahí sí que me planté porque me parecían unos términos inaceptables. ¿Qué derecho tenían ellos a quedarse un dinero que el Ministerio me daba a mí como guionista? Es totalmente injusto. Pero su argumento era que ellos ya habían decidido pagarme una cantidad por el guión y que de dónde sacaran el dinero a mí me tenía que dar igual. Yo les decía, claro, que el dinero del Ministerio no tenía nada que ver con lo que me pagaran por el guión, era algo añadido al proyecto. El Ministerio les daba dos kilos a ellos y dos a mí, y eso no tenía nada que ver con el pago posterior por el guión. Pero a ellos no les entraba en la cabeza. Entonces, cuando vieron que mi postura era inflexible me dijeron que prefieren no pedir la subvención. Y eso ya sí que me enfadó mucho, porque significaba que ellos querían o llevarse los cuatro kilos o, si no era así, que tampoco yo me llevara dos. Era una postura muy, muy baja. Decían que preferían apostar por otro proyecto en el cual el guionista no "les pedía tanto". Es decir, que tenían otro guionista dispuesto a regalarles ese dinero de la subvención con tal de que le comprasen el guión. Decían que yo era muy duro en la negociación. Entonces yo me mosqueé y les dije que, de acuerdo, que no pidieran esa subvención, que total me iba a dar igual que se la dieran o no al proyecto si yo iba a ver al final el mismo dinero, así que se presentaran con cualquier otro guionista que aceptase esas condiciones tan bajas. Eso ocurrió unos días antes de que se cumpliera el plazo de presentación de solicitudes, y justo el día antes me llaman y me dicen que se lo han pensado mejor y que sí, que lo van a presentar. ¿Qué pensar de unos productores así?

A.G.S: La subvención que me dieron por aquel primer guión a mí me sirvió para dejar mi trabajo y considerarme por fin a mí misma una guionista. Aquel dinero me lo planteé como una beca y me di un tiempo para vivir de él e intentar salir adelante en esta profesión.
No tengo constancias ni de fraudes ni de subvenciones amañadas. Creo que se impone la subjetividad de los gustos de los jurados. Yo suelo ver las listas de premiados y casi siempre no me suenan los nombres de la mayoría. Es decir, no son gente que haya podido influir en el jurado sino noveles auténticos. Además, los miembros de las comisiones cambian año a año y es un poco imposible predecir los gustos de los componentes. Incluso si por casualidad cae en la comisión algún amigo tuyo eso no es ni mucho menos garantía de que te la den, ya que aunque te defienda en la deliberación tiene que convencer a los demás, que son otros cinco.
El sistema de subvenciones de productora y guionista se presta a abusos por parte del productor. Ellos quieren normalmente descontarlo del contrato. A mí me ha pasado. No es un dinero extra, sino que me lo han descontado del precio. Con lo cual realmente, ¿qué ganas? Es más, pierdes la oportunidad de presentarte en esa categoría con otra productora que sí te dé ese dinero que es tuyo.

OPCIONES

C.M: Una cosa que nunca se debe hacer es ceder opciones gratuitas a productores. Porque si empezamos todos a hacer eso apaga y vámonos. Aquí nadie se va a ganar la vida escribiendo jamás. Yo me monto en mi casa una productora que no sea otra cosa que una especuladora de guiones. Acumulo derechos gratuitos y con que coloque algo ya me va a salir rentable, y lo que no coloco pues no es mi problema, porque no he invertido nada. Hay que intentar cobrar lo que sea, aunque sean dos pesetas, por una cesión de ese tipo. Cuando te dicen: "Tú me das una opción gratuita, yo voy a las teles y si me lo compran ya te pago a ti". Entonces yo digo: "Vale, ¿pero entonces por qué no voy directamente yo a las teles? ¿De qué me sirves tú si no me vas a dar dinero?". Yo ya he picado en el pasado. Un productor me pidió sinopsis gratis para presentar a Tele 5 y Televisión Española, y yo le escribí tres o cuatro. Por supuesto, no las colocó y nunca supe más de él. Trabajé gratis, vamos. Si alguien se me vuelve a acercar en ese plan le diría: "Mira, gratis no escribo para nadie, y si lo ves tan claro lo que deberías hacer es escribirte tú las sinopsis y quedarte con todo lo que saques, ¿no?”

J.C: Lo de las opciones gratuitas no me parece tan terrible siempre que se lo diera a alguien de confianza y que yo no vaya a hacer nada con ese guión por mi cuenta. Yo tengo guiones en un cajón que no me importaría que alguien de quien me fío me lo moviese y buscase financiación aunque no me diese dinero hasta que no lo colocase. Otra cosa es que alguien te quiera sacar gratis un proyecto para colocarlo él sin adelantar dinero. Tú no tienes porque cederle nada gratis a un tío que no conoces de nada. También hay gente que te propone en plan colega que escribas algo a partir de una idea que tienen ellos y luego moverlo ellos. Bueno, pues si tienes esa idea escríbelo tú o págame por escribir porque yo gratis sólo trabajo en mis propias ideas.

A.G.S: Mi consejo a todos los guionistas jóvenes sería que desde luego no acepten jamás escribir gratis, a no ser claro que con eso el productor le ceda una parte de los derechos del negativo de la película. La razón es evidente; y es que ese trabajo gratuito tuyo ha pasado a ser un activo de la película y, por tanto, puedes considerarte co-productor. Estás invirtiendo tu dinero en ese proyecto, y eso se llama ser socio capitalista. A los productores que te proponen esas cosas hay que decirles que intenten ese tipo de acuerdos con otros profesionales del sector. Por ejemplo, ve a Aguirresarobe y dile que trabaje gratis y que cuando la peli empiece a ganar dinero ya le pagarás. A ver qué te dice... Para evitar que nos tomen el pelo el guionista siempre debería compararse laboralmente con un técnico. Es decir, pensar, ¿qué haría en mi lugar un electricista? O incluso fuera del negocio del cine compararte con la empleada de limpieza de El Corte Inglés. Es como si sus jefes le dicen: "Mira trabaja gratis porque esta empresa va a dar mucho dinero y cuando vendamos una cifra determinada de zapatos te pagamos". Ella dirá que ni de coña, porque, primero, no tiene porque regalarle nada a una empresa como El Corte Inglés, y, segundo, porque su trabajo no tiene nada que ver con que los zapatos se vendan bien. Ella debe cobrar por limpiar y punto, no tienen que contarle más milongas.

Un artículo sobre NST

http://www.margencero.com/articulos/talento/danimateo.htm