Hace unos meses, me encargaron escribir un artículo sobre los guiones de las películas de Guillermo del Toro para un libro colectivo que debería haberse editado en la última edición del Festival de cine de Sitges. Tras darle bastantes vueltas al asunto, al final decidí, en vez de escribir un artículo convencional (cosa que reconozco, dada mi implicación con el tema en cuestión, me daba cierto apuro), mantener, por un lado, breves conversaciones vía mail con todos los guionistas de las películas de Guillermo, hablando de cómo habían sido el proceso de desarrollo de sus guiones, y por otro, una más en profundidad con mi coguionista de El espinazo del diablo, Antonio Trashorras (que para eso es crítico) analizando sus constantes temáticas, su estilo, etc. Lo malo es que tras meternos un palizón tremendo y terminar el artículo en un tiempo record, no sé qué pasó exactamente (al parecer fue un tema presupuestario) pero el libro no se editó, y de hecho no está claro que vaya a hacerse nunca. Así que de momento he decidido colgar la parte en la que Antonio y yo hablamos de cómo fue escribir El espinazo del diablo. Si por fin se confirma que el libro no va a editarse, iré colgando el resto poco a poco. Ah, en la foto el de la izquierda es Antonio y el otro soy yo.
DM: Nos toca hablar de El espinazo del diablo. Cuando tú y yo empezamos a escribir juntos, que debió ser más o menos por el año 1997, una de las primeras cosas que escribimos fueron varios tratamientos, entre los que se encontraban dos proyectos que acabamos vendiendo: La bomba, que terminaría convirtiéndose tres años más tarde en El espinazo del diablo, y Topos, una película de acción fantástica que todavía hoy siguen intentando sacar adelante un par de productoras. El tratamiento de La bomba lo rematamos a todo correr para presentarlo a una de las subvenciones a la escritura de guiones que concede el Ministerio de Cultura, pero no hubo suerte. Y luego, viendo que se acercaba Sitges, y que Guillermo venía a presentar Mimic, se te ocurrió pasarle nuestros tratamientos para ver qué le parecían. Yo creo que en ningún momento se nos pasó por la cabeza que le pudiera llegar a interesar comprar alguno. Pero tú tenías la suficiente confianza con él como para pedirle que se leyera lo que habíamos escrito hasta ese momento y que nos diera una opinión sincera. De hecho, esperábamos que nos pusiera a caldo. Y bueno, cuando unos meses después, quedamos en un bar por ahí por Callao y me dijiste que Guillermo quería compra La bomba un poco más y se me atraganta la Coca-cola. ¿Más o menos fue así, no?
AT: Le pasé el material a Guillermo por varias razones. Una, porque si se lo pasaba a alguien de la industria española siempre me quedaría la duda de si pensaría que estaba tratando de "colocarle" un guión, es decir, mezclando lo personal y lo profesional, cosa que a mí nunca me ha gustado. Pero estando por entonces Guillermo ya en la órbita de Hollywood me resultaba por completo imposible imaginar que cualquier historia que le pasase pudiese entrar ni remotamente en sus siguientes planes profesionales. Tampoco por entonces había expresado él aún su deseo de llevar "dos carreras", una en Hollywood y otra en idioma castellano. Dos, como especialista en fantástico Guillermo es la persona que me merece más respeto a la hora de analizar cualquier historia de dicho género; es decir, ya no se trata sólo de lo bien que alguien pueda analizar un guión, es que al valorar una historia de género hay que sentir cierta complicidad, empatía y familiaridad con él, o de lo contrario poco te pueden aportar esas opiniones por completo ajenas a dicho mundo narrativo. Y por supuesto que esperaba que nos humillara con cariño cuando se leyera aquello. De hecho, como tras entregarle aquel material pasaron meses sin que él diera señales de vida, supuse que no sólo le había parecido malo, sino que le desagradaba tanto que, debido a nuestra amistad, le costaba mucho llamarme y decirme la verdad. Mi sorpresa fue monumental cuando un día de madrugada recibo una llamada suya desde Los Angeles diciéndome que le había gustado tanto el tratamiento de La Bomba que quería comprarla y convertirla en el guión de su siguiente película. Por supuesto, casi se me cayó el auricular de las manos. En aquellos momentos él todavía no tenía claro ni cómo financiarla ni dónde rodarla ni en qué idioma, pero sí sabía que le encantaba la idea de la bomba clavada en el patio del colegio, los niños y el fantasma, la guerra de fondo, etc. Fue luego cuando decidió que aquella historia era imposible de rodar en Estados Unidos, y tras barajar brevemente la posibilidad de hacerla en México, debido a problemas personales suyos prefirió intentar levantar la producción en España y trabajar por vez primera aquí, cosa que también le motivaba bastante. Fue entonces cuando la "opción Almodóvar" comenzó a barajarse con más fuerza, como coproductor ideal, tanto por su buen nombre internacional como por tratarse de un cineasta-productor con sensibilidad cinéfila amplia y que no corresponde al perfil esperable en un mero empresario.
DM: Parece que la suerte que tuvimos es que Guillermo tenía un proyecto suyo llamado El espinazo del diablo, similar en varios aspectos a La bomba, del que no había conseguido acabar un guión que le satisficiera totalmente, y al leer nuestro tratamiento dijo: "así es cómo tiene que ser". En ese sentido tuvimos mucha suerte.
AT: Él hacía años que llevaba hablándome de El espinazo del Diablo, uno de sus primeros guiones mexicanos. Por aquella época me había leído prácticamente todo lo que Guillermo había escrito, pero de El espinazo… sólo había leído alguna sinopsis en sus cuadernos, aunque también había visto varios dibujos conceptuales, de esos que va realizando en sus viajes. Los elementos de su historia eran curiosa (y afortunadamente) parecidos a los de la nuestra: un colegio, un fantasma, una guerra de fondo... Creo recordar que en su guión mexicano el colegio era religioso, de modo que los personajes adultos eran curas. Y toda la ambientación era mexicana, por supuesto, con una ubicación temporal e histórica muy concreta. En cuanto al título, venía dado por un paraje natural, unas montañas que reciben allí ese nombre.
DM: En nuestro tratamiento la historia era así: Durante una guerra que no llegábamos a concretar, Carlos, un niño huérfano, es internado en un orfanato llevado solo por mujeres. Allí, se encuentra con que los otros niños hablan de un fantasma que comenzó a aparecerse el día que se estrelló en el patio una inmensa bomba que no llegó a estallar, y que puede ser el espectro de uno de sus compañeros, que desapareció esa noche. Al final Carlos descubre que el niño había muerto accidentalmente, por culpa de uno de sus compañeros, Jaime, y que su fantasma, o más bien una criatura ectoplasmática con su aspecto, surge del interior del mismo Jaime. O sea, es, en cierta manera, su culpa “solidificada”. En cuanto Guillermo compró el guión, además de, acertadamente, situar la historia en la Guerra Civil Española, comenzó a introducir elementos, como el personaje de Federico Luppi o el malvado portero que interpreta Eduardo Noriega, así como sus respectivas tramas de relación.
AT: A mí me hace gracia que haya gente por ahí diciendo que la ambientación en la Guerra Civil Española estaba en nuestro guión. Es lo más fácil de imaginar, evidentemente, que habiendo guionistas españoles en el proyecto fuéramos nosotros quienes situásemos la historia en esa época, pero lo divertido es que a la hora de escribir nuestra historia precisamente huimos de ello. Preferimos hacer una ucronía sin referencias concretas a países ni épocas, tratando de esbozar una guerra abstracta, genérica, y una historia que funcionase a base de simbologías y metáforas universales, para cualquier país y cualquier guerra. Fue Guillermo el que dijo que había que ambientar el guión en un lugar y una época concreta para darle personalidad y anclar más poderosamente el sentimiento del espectador al verla. En un primer momento, cuando aún no sabía si rodar en México o en España, barajamos la posibilidad de tener que documentarnos a fondo sobre la historia mexicana, en caso de rodar allí; pero finalmente él se vino a rodar aquí, de modo que (paradojas de la vida) acabamos sumergidos en documentación sobre la Guerra Civil española, cuando nuestra intención primera, años antes, fue evitar esa referencia.
DM: Si no me equivoco, nosotros llegamos a escribir dos versiones del guión con Guillermo, hasta que, cuando él vino por fin a España a comenzar la preproducción de la película, escribió la versión definitiva del guión en solitario. Es en esta última versión cuando aparece la relación entre la directora del orfanato y el portero, y cuando se define la subtrama del oro.
AT: Yo tengo por ahí guardadas tres versiones escritas a base de intercambios de e-mails entre Guillermo y nosotros, y una cuarta, ya retocada por él en solitario cuando se encontraba en Madrid para la preproducción. Lo del oro lo metió a última hora, efectivamente. La última versión en que trabajamos nosotros tenía un peso de los adultos menor al que finalmente hay en la película, menos escenas de la directora, los "malos", etc. Los toques definitivos que dio él en solitario armaron la mecánica en la que se llega al caos final a través del oro escondido, el eco de la guerra, la explosión (que en la última versión nuestra ocurría de otra forma), etc. Sé que no soy objetivo, ya que tiende a gustarme más cualquier cosa que escriba otro que lo mío, pero la forma en que Guillermo engarzó esas escenas me parece de lo más hábil del guión, y no me cansaré de decir que los que juzgan esa parte de la película como "complicada" es que padecen cierto déficit de atención. Para mí la coreografía de esa parte es perfecta, y la forma en que se llega al punto de giro de la explosión resulta, tras la última "mano" de Guillermo, no sólo lógica sino emocionante; y lo digo, creo, con el convencimiento que me da el saberme de memoria los cambios que hubo de la penúltima a la última versión.
DM: Además, a Guillermo le gusta improvisar en el rodaje. Yo fui nada más que dos días, pero tú estuviste allí todo el tiempo. Y me contaste que hay momentos importantes dentro de la película que surgieron poco antes de rodarse, como el plano final del fantasma sobre el agua. Luego, el trabajo con los actores modificó bastante la película. Por ejemplo, los niños tenían más escenas en las que hablaban de la guerra y de lo que estaba pasando en el colegio.
AT: Sí, pero eso fue porque uno de los actores secundarios infantiles (que no es ninguno de los que finalmente quedaron en el montaje final) no lo hizo del todo bien en algunas escenas corales. Por desgracia, en momentos en que el diálogo estaba muy enlazado entre varios personajes, al no funcionar bien uno de los niños, Guillermo se vio en la obligación de decidir si editar de alguna manera la escena anulando las frases de uno de los personajes o bien prescindir de la escena entera, lo cual podía ser asumible en términos de trama, aunque con ello se perdiera contexto y caracterización de personajes. Una pena...
DM: Siempre me ha parecido que debido a eso y al papel cada vez más importante que fueron adquiriendo los personajes adultos, la película, a pesar de que me gusta mucho, quizá se resiente de una excesiva dispersión del punto de vista. Llegas al colegio con el niño, Carlos, pero a las pocas escenas, él deja de ser los ojos del espectador, y tanto protagonismo como él adquieren los personajes de Federico Luppi o Eduardo Noriega.
AT: A mí esa coralidad no me parece un defecto, sino una característica. Hay muchas películas en las que se maneja narrativamente a un grupo humano y no por ello se considera un problema el que el punto de vista vaya de uno a otro. Lo que sí reconozco que me hizo sentir extraño es ver como el guión que comenzamos escribiendo con un 80% de escenas exclusivamente de niños, acabó convertido en una película en la cual el protagonismo niños-adultos se repartía en un 50% o así. Pero una vez dejé de aferrarme al recuerdo de las primeras versiones lo cierto es que (lo prometo) la película me parece sólida y coherente tal y cómo quedó; es decir, sin ser ya una historia focalizada exclusivamente en Carlos. Es otro modelo de narración, simplemente.
DM: Por cierto, respecto a Luppi, esa fue una de las primeras cosas que nos pidió Guillermo, que escribiéramos un personaje para él. Parece ser que aunque no habían podido trabajar juntos en Mimic, el personaje que interpretó Giancarlo Giannini había sido escrito también para él. Y Luppi está impresionante en la película. Es el alma de la historia. Ese tema, las relaciones entre niños y abuelos (reales o metafóricos), es el que más se repite en las historias de Guillermo. Y en este caso, es, junto a Cronos, quizá donde está expresado de forma más clara y también más desarrollada.
AT: Una de las cosas que más orgulloso me hizo sentir en el proceso de escritura de El espinazo… fue que después de que Guillermo nos pidiera que incluyésemos un papel para Luppi en el guión, cuando le entregamos la primera versión dijo algo así como: "Es casi exactamente el personaje que yo hubiera escrito". También es verdad que conocíamos al detalle las características de Luppi como actor y su particular relación con Guillermo como actor fetiche. Pero es curioso como, aparte de los personajes infantiles, el de Casares, siendo total y absolutamente "del Toro" también siento que es muy nuestro. Fue uno de esos lugares en los que de verdad encontramos conexión creativa él y nosotros. Creo que se notó mucho que nos encantaba Cronos, nos encantaba el actor y entendíamos muy bien lo que pretendía Guillermo comunicar a través del personaje.
DM: Yo siempre recordaré como uno de los momentos más emocionantes, sino el que más, de mi carrera de guionista, visitar el decorado del colegio y ver aquella impresionante bomba que había diseñado Cesar Macarrón clavada en medio del patio. Esa bomba que por cierto más de un crítico llamó un "símbolo" inútil...
AT: Dejemos el tema de los críticos... O, mejor, no del todo: sólo un apunte: ¿símbolo inútil? Los símbolos siempre son prescindibles narrativamente, pedazo de merluzo. Siempre... Díselo a Bergman, atontao. En fin, perdón por la digresión con la vena del cuello hinchada. Por lo demás, en general, son gente majísima. Y entrañables ellos.
DM: Ehh… bueno… ¡al fin y al cabo tú eres también crítico! Sigamos: un tema que también ha dado lugar a malentendidos fue el homenaje que incluimos al cómic de Carlos Giménez Paracuellos. Porque era sólo eso, un homenaje a un autor al que siempre hemos admirado muchísimo. Él fue la razón por la que el protagonista se llamaba Carlos. Pero nunca quisimos hacer una versión de Paracuellos. Y me parece absurdo que alguien pueda creer que esa fuera alguna vez nuestra intención. Para empezar Paracuellos es un drama dolorosamente realista que transcurre en la posguerra, y nuestra historia era una película gótica de fantasmas que, en principio, como tú has explicado, ni siquiera sucedía en la Guerra Civil española. Pero lo que queríamos que fuera sólo un guiño para iniciados adquirió una importancia desproporcionada para algunos, especialmente en el mundillo del cómic. Sobre todo porque lo primero que hizo Guillermo al llegar a Madrid fue contratar a Giménez, del que también es gran fan, para dibujar el story de la película y realizar algunos diseños. Incluso le llegó a pedir que le diera un repaso a algunos diálogos para que sonaran a la época. O sea que, si hay algunas frases que parecen tan suyas es porque, efectivamente, lo son. No porque nosotros fusiláramos Paracuellos.
AT: Algún periodista indocumentado escribió en su día que la película era una adaptación de Paracuellos que había escrito Carlos Giménez junto a nosotros. Aquello lo escribió seguramente alguien que ni siquiera había leído los tebeos de Giménez.
DM: Paracuellos podría ser una gran película si cae en manos de un director que no pretenda convertirla en algo que no debe de ser. Lo gracioso, por llamarlo de alguna manera, es que lo que no se mencionó nunca demasiado al hablar de El espinazo... fue su influencia más clara: la novela El señor de las moscas, de Willam Golding, sólo que nuestros niños en vez de en una isla perdida del pacífico, estaban atrapados en un orfanato en medio de la nada. Aunque si bien es cierto que en la primera versión, la del tratamiento, el "malo" no era un adulto, o sea, el portero que interpretaba Noriega, sino otro niño, y por tanto recordaba más a la novela de Golding. Quizá era una historia más cruel que la que rodó Guillermo, aunque también más sencilla y menos ambiciosa temáticamente.
AT: Sí, en nuestra primera versión el recuerdo de la novela de Golding sobrevolaba de manera más evidente porque más de la mitad de la historia consistía en la supervivencia de los niños en solitario en el colegio en ruinas tras la explosión, acosados de vez en cuando por la presencia del fantasmita. No existía el personaje de Luppi, y los niños no actuaban de manera tan cohesionada como en versiones posteriores, sino que se iban bastantes páginas en contar enemistades, peleas y desacuerdos entre ellos. Es más, creo recordar que el niño protagonista, Carlos, era como un paria dentro del grupo y, desde luego, no asumía el papel de líder compartido con el otro niño prota, el segundo en importancia, que era más un antagonista hasta el final que un compañero. Guillermo opinaba, con razón, que la escalada de caos y violencia entre los niños que teníamos era demasiado "señor de las moscas", de modo que fuimos cambiando las páginas posteriores a la explosión; eso añadido a las subtramas abiertas con Irene Visedo, Noriega y los viscosos amigos de éste interpretados por José Manuel Lorenzo y Paco Maestro, hizo que esa parte se alejara definitivamente de la referencia de William Golding. Desde luego el objetivo se logró ya que, como dices, en las críticas de la película casi nadie mencionó El señor de la moscas, pese a ser una de las referencias troncales al empezar la escritura.
DM: Yo en su momento viví con una gran tensión cada uno de los elementos que Guillermo incorporaba a la historia, alejándola de nuestro tratamiento inicial. Pero ahora, con siete años de profesión a mis espaldas y una visión mucho más realista de en qué consiste ser guionista, lo que me siento es un privilegiado por haber podido trabajar, aunque fuera de forma tan poco ortodoxa, por e-mail y a trompicones (yo ni siquiera llegué a hablar con él hasta que vino a España) con un director que tiene tan claro desde el primer día qué película es la que quiere rodar y que es capaz de rodar secuencias tan magníficas como la propia caída de la bomba o el momento en el que Luppi se queda sordo temporalmente tras la explosión de la gasolina.
AT: Otra cosa que hizo realmente bien Guillermo fue aportar humanidad, romanticismo e incluso melancolía a la barbarie nihilista que nosotros habíamos planteado de entrada. Todavía hoy cuando veo la forma en que él se planteó audiovisualmente la escena de la "ejecución" de Noriega a manos de los niños, con esa tristeza, esa angustia honda, ese hálito de fatalidad, en absoluto catártica, me reafirmo en mi convencimiento de que su mirada humanista enriqueció muchísimo un guión que en manos de otro podía haber dado lugar a una película peligrosamente cercana al tremendismo. La elección de mostrar cómo muere el "villano" con esa economía de planos, sin la menor concesión a la espectacularidad, y con el fondo sonoro del disco que el propio Noriega ha pinchado minutos antes, me parece de lo más brillante y honesto conceptualmente que ha conseguido Guillermo en toda su carrera. Esa capacidad de transmitir el horror de una ejecución y al mismo tiempo su implacable necesidad de cara a la supervivencia de los niños, esa mirada en último término compasiva hacia el animal herido que es Noriega (quien en esta película cumple a un altísimo nivel), ese convencimiento a la hora de posicionarse éticamente, sin ambigüedades, del lado del asco profundo, del sordo malestar que provoca la violencia real, me parece que sitúan a Guillermo un paso más allá del "buen director de género".
