El cine español va mal (o eso dicen)

De un intercambio de e-mails con Ángeles González Sinde, guionista, directora y recién elegida presidenta de la Academia de Cine Español:

Decía David Mamet: "A algunos hombres y mujeres (no más listos que ustedes y que yo), cuyo arte puede proporcionar un deleite se les dispensa de ir por el agua o por la leña"

Esta semana a raiz de las cifras de pérdida de espectadores, y como tenía que dar respuestas a la prensa, le he dado bastantes vueltas a porqué se ensaña tanto la prensa y la gente en general con el cine español. Hay mucha agresividad ahí, pero mucha.

Quiero decir, que los zapatos o los juguetes españoles también pasan por una crisis muy gorda debido a la invasión de importaciones chinas y los titulares de los periódicos no son "los zapatos españoles no gustan" ni "los juguetes españoles son malos y el público los rechaza". Pero con el cine sí.

Creo que es por lo que dice Mamet, por la envidia y resentimiento que nuestro privilegio despierta en la gente (particularmente periodistas, columnistas y trabajadores de otros ámbitos de la cultura). Estamos dispensados de ir a por el agua o la leña.

Por otro ocurre que en la narración cinematográfica, en los actores, la gente deposita sus sentimientos. Una peli te gusta cuando la metes o se mete dentro de ti, o sea, cuando proyectas cosas de tu interior en ella y se crea una simbiosis. Los actores y por extensión los que hacemos cine, somos depositarios de los sentimientos de las personas, de los espectadores, y por lo tanto, como custodios, nos piden cuentas cada dos por tres y la relación es tan íntima y tan próxima que puedes opinar de Maribel Verdú o Resines como si los conocieras, porque en efecto los conoces desde que eras niño, y el espectador siente que hay un vínculo y una serie de obligaciones morales o sentimentales que no tienes con el que fabrica zapatos o con el que fabrica juguetes.

NEGOCIANDO

Otro extracto del mismo libro:

PRIMER CONTRATO

CARLOS MOLINERO: Mi primer contrato como guionista fue en televisión y visto ahora no me puedo quejar en absoluto de como me trataron. Y en cine lo primero que firmé con una productora de cine era una historia escrita a medias con Pedro Barbero, uno de los directores de Tuno negro. Gustó y nos encargaron el guión. Nos pagaron la sinopsis, el tratamiento... y cuando entregamos la primera versión de guión, nunca más se supo. No he vuelto a saber nada de ellos. Y cuando digo nada es eso, nada. Ni una palabra. No dijeron “no nos ha gustado nada” o “no vamos a producirlo por eso” o “iros a la mierda”. No, no... silencio total. Como si jamás nos hubieran encargado aquello, como si no hubiera un contrato de por medio. Me podría ir a un juzgado y denunciarlos, pero... ¿me compensaría? Estar unos años de papeleo para al final cobrar la mierda que me deben, porque eran unas cantidades bajísimas, no sé si trescientas mil pelas o así. Yo sé que hay muchas productoras que se amparan en esas desgana del guionista por litigar para dejar de pagar cantidades pequeñas que supongo que unidas todas dan cantidades grandes que acaban enriqueciendo a los productores. El caso es que nosotros hicimos un trabajo y no obtuvimos lo que por contrato nos correspondía. Y eso, aunque a gente de fuera de este mundillo le parezca inconcebible, es algo por desgracia muy habitual. Una de las desgracias de que ALMA no sea un organismo más fuerte es que en casos como éste no seas tú individualmente quien carga contra el productor moroso sino la propia asociación.

JUAN CAVESTANY: Lo de que un guionista novato cobre menos por el hecho de estar vendiendo su primer guión también es algo que se acepta con normalidad y mirado fríamente tampoco tiene mucha lógica. Quiero decir, ¿acaso el espectador sabe, y aunque lo supiera, qué le importa que una peli esté escrita por un guionista novel? Las películas hacen poca o mucha taquilla por otras razones y lo sabemos todos. Eso de que un productor se arriesga más contratando un guionista joven es un cuento. Se arriesga exactamente igual y tiene las mismas oportunidades de forrarse con un veterano o un novel. ¿Por qué pagar menos entonces un primer guión que un quinto? ¿Acaso significa que va a hacer menos taquilla? Mira El otro lado de la cama. Es el primer guión producido de David Serrano y ha hecho una taquilla impresionante. Y cuantas pelis de veteranos no dan un duro. Así que ese argumento que usan los productores de que tienes que el guionista joven debe estar agradecido al productor de que le dé su primera oportunidad no se sostiene por ningún lado. Cuando se leen los guiones no influye nada el que lleves más o menos en la profesión, si les gusta y ven oportunidad de hacer taquilla los compran, ¿no? Bueno, pues si a continuación ofreces una miseria al guionista por ser novel lo normal es pensar que tanto no les interesa comprarlo. Si te ofrecen una miseria casi te están forzando a rechazar la oferta y dejarles sin película, de lo cual se deduce que no quieren hacerla. Eso a no ser que sí les interese el guión y simplemente traten de ahorrarse el máximo dinero posible en ese apartado. Yo sé que un guionista novato es difícil que se plante y adopte una posición de fuerza ante quien le ofrece su primera oportunidad aunque sea a muy bajo precio, pero todos deberían intentarlo. Hay que mentalizarse de que si les interesa tu guión estarán dispuestos a subir más y de que no te hacen ningún favor, ya que si no esperaran hacer dinero con la taquilla no pensarían en comprártelo.

ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi primer contrato lo firmé con la productora de José Frade, y había una cláusula que decía que si en tres años no conseguía hacer la película, me indemnizaban, me daban una cantidad adicional. Para mí eso fue perfecto, porque ese dinero me cayó del cielo.

EXIGENCIAS CONTRACTUALES BÁSICAS

C.M: Las tres exigencias contractuales básicas por las que un guionista debería pelearse son: 1) Que haya unos plazos de cobro paulatinos y razonables. Nada de que no ves un duro hasta que no entregas el guión acabado, no... Hay que poner plazos intermedios para que tú vayas viendo dinero mientras trabajas. Uno a la firma de contrato, otro a la entrega de la escaleta, otro a la entrega del tratamiento... luego estos plazos pueden variar, pero lo que no puede ser es no ver un duro durante meses y meses.
Y siempre deberías haber terminado de cobrar el total de lo acordado por contrato en el momento en que se te acepta la última versión del guión. Nada de retrasar el último cobro hasta el primer día de rodaje o después. Y, ojo, respecto a la aceptación del guión hay que cerrar desde el principio un número máximo de versiones a escribir. Digamos, tres o cuatro. No se puede aceptar que te tengan eternamente pidiendo versiones sin fin. Vale, que puede que tú seas un inútil o un vago que no escribe lo que ellos te piden, pero también puede pasar que ellos no acierten a explicarse, cambien de opinión o sencillamente no sepan lo que quieren. En ese caso no pueden tenerte esclavizado haciendo infinitas versiones con tú último pago retenido. Luego, el famoso último plazo a primer día de rodaje es una cláusula que hay que intentar que no te pongan. Y está la risa absoluta de que te pongan la del día del estreno. Lo malo es que tener un contrato firmado hay que mentalizarse de que no sirve casi de nada.

J.C: Cláusulas que no hay que dejar que te cuelen: 1) Empezar a escribir sin cobrar nada. 2) Terminar de cobrar mucho después de terminar tu trabajo. Un pago a firma es lo deseable. Y desde luego duele un montón que te retrasen el último cobro a inicio de rodaje cuando tú has terminado tu guión hace un montón de meses. Los productores te lloran diciendo: "Y si ocurre algo y no se rueda la peli, yo pierdo mucho dinero invertido en el guión". Vale, pero a mí que me cuentas. Yo te lo he escrito entero, no sólo la mitad. El riesgo que afrontas va unido al ser productor y desde luego yo como guionista no tengo porque cubrirte ese riesgo con parte de mi sueldo. Y hay algo absurdo que es cuando te plantean esto en términos de solidaridad tuya con el proyecto o de colegueo con ellos. Te dan ganas de decir, vale, yo me solidarizo con la producción, pero entonces ponme como co-productor en un tanto por ciento que acordemos. Que se vea reflejado ese riesgo mío hacia tu película.
Hay gente que tiene el descaro de pedirte que empieces a trabajar gratis, sin contrato ni nada, a partir de una idea aceptada, y decirte que si les gusta el tratamiento, entonces te hacen el contrato.
Otra gran batalla es que condicionen el último pago a la aprobación por parte de la productora de la última versión de guión. ¿Pero qué es la aprobación? Que te lo digan por teléfono, que te firmen un papel diciendo "Ya estamos contentos"? ¿Y si eso no pasa nunca?
Lo de negociar un número de versiones determinadas está bien, pero también tiene el problema de que se puede malinterpretar por parte de todos cuándo se considera de verdad que estás ante una nueva versión, o sólo ante leves cambios. Luego, ahí yo sí creo que el guionista debe ser flexible y comprender que no puede considerar una versión nueva el cambio de unas pocas cosas. Y, oye, si a última hora te piden que retoques algo, aunque ya hayas cumplido las versiones aprobadas, pues tampoco te vas a negar. En este aspecto tampoco veo mal ser flexible.

A.G.S: Uno de los problemas de que el guión esté comparativamente peor pagado respecto a otras profesiones del cine es que, por desgracia, cuando te contratan aun no tienen el dinero para hacer la película, y tratan de ahorrarse el máximo posible por si la cosa no prospera.
La principal exigencia contractual debería ser no dejar que te pongan el último pago a una versión definitiva, sino establecer un número concreto de versiones a hacer, y a partir de ahí, hacer un anexo del contrato con nuevas cantidades. Eso sería muy bueno, porque llega un momento en que tanto el director como el productor te marean mucho, según se va acercando la fecha de rodaje. Eso siempre es producto de la inseguridad y pueden acabar queriendo sextas, séptimas, octavas versiones... para luego arrepentirse y querer volver a la cuarta que de repente les parece la mejor. Y tú te vuelves loca. Si tuvieran que pagar a partir de cierto punto, se pensarían mucho mejor los cambios y deberían responsabilizarse más de sus decisiones.
Lo de pago a rodaje o a estreno es un simple timo. Tu trabajo ha terminado y los factores que hacen que una peli se ruede escapan a tu control, luego es injusto que tú dejes de cobrar por ello. A nadie más del cine le pasa eso. Todos cobran lo que trabajan y si no, no van a trabajar, sean maquilladores, operadores, decoradores...

ESCALADOS DE TAQUILLA

C.M: El único contrato en el que pude incluir un escalado de taquilla fue en Salvajes, cosa nada sorprendente ya que la propia productora es una guionista tan concienciada como Lola Salvador, y lleva toda la vida luchando por esos logros para los del gremio. Conozco pocos casos de guionistas que hayan logrado incluir eso en un contrato. Por ejemplo, cuando Paco Ramos estaba en Aurum creo recordar que algunos guionistas sí obtuvieron escalados de taquilla por sus películas. Pienso en Curro Royo y Juan Vicente Pozuelo con El arte de morir y Nacho Faerna con La mujer más fea del mundo. Pero tampoco sé de muchos casos más.

A.G.S: Eso sí lo he conseguido de Tornasol. A partir de 150 millones de taquilla a mí me daban dos millones más.Y me dio una alegría... En los contratos con Gerardo siempre hay eso. Además él sí que cree que así te involucras más, y creo que tiene razón. Es un aliciente para escribir mejor, desde luego (risas).

CANTIDADES

C.M: Yo creo que lo mínimo que un guionista debería pedir son cinco millones por un guión de largometraje. Cualquier guionista, aunque sea novel. Si consideramos que el guión debería de ser como un cinco por ciento del presupuesto total de una película, echa cálculos y verás lo mal pagado que está.
Yo he firmado contratos de cuatro millones por El reponedor para Tornasol, que éramos dos. Salvajes fueron doce y cuatro guionistas a repartir. Y el de Yolanda creo que eran seis o siete y éramos dos. El de Divorciados son doce y también somos cuatro: Oristrell, Yolanda, Luis Piedrahita y yo. Estas cifras son altas porque están dos "clase A" como son Oristrell y Yolanda. Y en el caso de Salvajes porque Lola es como nuestra madre y padre a la vez. Pero normalmente se manejan cifras mucho más bajas.

J.C: Los lobos de Washington lo vendí a Aurum por tres millones, cifra que para aquel año y siendo mi primer guión me parece bien. La verdad es que se portaron bien. Lo de valorar el guión en función del presupuesto posterior de la película, en tantos por cierto de lo invertido, pues es una trampa porque, ¿quién sabe el presupuesto real de una peli? Es decir, ¿quién dice la verdad? Todos sabemos que se falsean las cifras de las producciones. Se miente a la prensa, al Ministerio y desde luego que si tú pides las cifras también te pueden mentir.
Guerreros lo pagaron a ocho millones, mitad para Calparsoro y mitad para mí. La película con Daniel Cebrián también fueron ocho millones, cuatro para cada uno, de los cuales a su vez sólo cobramos la mitad, ya que la peli no se hizo y teníamos el último pago fechado a inicio de rodaje, lo cual es por desgracia habitual y, desde luego, injusto con el trabajo del guionista.

A.G.S: Nadie debería escribir un guión por menos de seis millones de pesetas. Y yo nunca he conseguido ganar más de ocho. Ah, y la misma cantidad para guiones originales que para adaptaciones.

Ojetecalor

Esta tarde, el grupo Ojetecalor ha visitado el plató de Noche sin tregua. Quedaros con el nombre, porque serán grandes...

APRENDIENDO A SER GUIONISTAS

Hace unos tres años comencé a preparar junto a Antonio Trashorras un libro de entrevistas a guionistas en el que pretendíamos explicar de la forma más sincera posible cómo es ser realmente guionista en España. Pero lo aparcamos tras entrevistar a seis o siete. Por aquel entonces estábamos de curro hasta arriba y transcribir entrevistas es un trabajo agotador, además de tedioso. A lo tonto puedes tirarte dos o tres días para poner en papel una entrevista de dos horas. Pero hace poco, pensando en los mails de aspirantes a guionistas que a menudo me llegan preguntándome cómo conseguir la formación que necesitan para llegar a convertirse en profesionales, volví a acordarme de él. Por eso he decidido colgar este extracto que, si algo deja claro, es que no existe una sola manera de lograr las cosas. Los entrevistados son Carlos Molinero (Salvajes), Ángeles González Sinde (La buena estrella, La suerte dormida) y Juan Cavestany (Guerreros, El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo). Ah, mi caso es muy distinto al de Carlos y Ángeles y si acaso más parecido al de Juan. Nunca estudié guión. Aprendí leyendo manuales, otros guiones y, claro está, escribiendo mucho (o sea, equivocándome mucho).

CARLOS MOLINERO: Yo decidí ser guionista en el momento en que me di cuenta de que las películas las hacían personas (risas). Me explico: un día siendo pequeñito estaba viendo Los duelistas en la tele y vi el nombre de Ridley Scott, y pensé: "Ay, va... el mismo de Blade Runner y Alien. Entonces, por absurdo que parezca, me di cuenta de que las películas tenían responsables. Y decidí que quería ser uno de ellos. Por supuesto, más tarde supe que Ridley Scott ni siquiera las había escrito y que unos señores llamados guionistas, que siempre permanecían en la sombra, eran los que en realidad inventaban las historias. Como siempre fui un poco sociópata y la interacción humana no ha ido mucho conmigo, pensé que lo mío no era dirigir sino escribir películas. Cuando lo conté en casa se descojonaron de mí, claro.
Años después acabé haciendo la carrera de Matemáticas, y en los dos últimos años de universidad me apunté a un taller literario, pero no de cine, sino de escritura creativa en general. Luego, al terminar la carrera entré en la Escuela de Cine de Madrid en la especialidad de guión. Ese fue un giro importante en mi vida porque en lugar de buscar trabajo como informático o preparar una oposición ya me encontré metido en un ambiente que me convenció que dedicarse al cine no era una locura.

JUAN CAVESTANY: Yo he dado varios tumbos hasta acabar dedicándome a esto. Primero estudié Ciencias Políticas, nada menos. Luego me dediqué a varios trabajos que no tienen nada que ver con aquella carrera, y por fin hice el master de Periodismo de El País y me fui a Nueva York, donde estuve seis años colaborando con el periódico como corresponsal para temas de cine y cultura. Paralelamente yo venía escribiendo cosillas por mi cuenta: cuentos, obras de teatro, pequeñas escenas, "sketches"... Algunas cosas las escribía para que las representaran en la compañía de teatro a la cual pertenezco desde hace años que es Animalario, compuesta por gente como Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Ernesto Alterio, etc. El grupo se formó a mediados de los 90 y no hemos perdido el contacto ni las ganas de hacer cosas juntos. El cine siempre nos atrajo, pero no sabíamos que hacer para entrar en él. A mí lo de escribir guiones me resultaba algo ajeno; no sabía si se estudiaba o si alguien te encargaba un primer trabajo sin tener referencias.

ANGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi vocación empezó bastante tarde, teniendo encima en cuenta que mi padre se dedicaba al cine, que mi tío era montador... Y yo incluso salí de pequeña en una película de José Luis García Sánchez: El love feroz. Ya de mayor lo que estudié fue Filología Clásica y luego trabajé en una compañía de discos, de traductora, y en una editorial en promoción y prensa. En general cambié bastante de trabajo porque ninguno me acababa de gustar. Un día salió un anuncio en el periódico y mi madre lo vio y se empeñó que me apuntara en un curso de guión que daban José Luis Borau y Mario Onaeindia. Era en el año 92 y antes de esto no había escrito prácticamente nada, ni era especialmente cinéfila.

C.M: Yo entré en la Escuela de Cine sin saber apenas ninguno de los rudimentos del guión. Por ejemplo, yo no había escuchado en mi vida la palabra "escaleta", aunque el concepto apareciese en algunos de los libros que me había leído, pero la palabra en sí jamás la había escuchado. Además, era el primer año de la Escuela de Cine de Madrid, y al estar recién abierta por allí pasaron un montón de profesores para ayudar a lanzarla. En mi especialidad tuve clases con gente tan distinta como José Luis Borau, Mariano Barroso, Yolanda García Serrano, Lola Salador, Manolo Matji... cada uno dio un seminario sobre algún aspecto de la escritura. Luego teníamos asignaturas comunes como Historia del Cine con profesores como Carlos Heredero o Antonio Weinrichter, y también teníamos tutores que eran los que supervisaban nuestros trabajos de fin de curso, que en la especialidad de Guión consistía en escribir un largometraje. Además de eso, durante el curso debíamos ir escribiendo cortometrajes para que los fueran dirigiendo los alumnos de la especialidad de Dirección, y también como ejercicio había que hacer una adaptación literaria.

A.G.S: En el curso con Borau coincidí con gente como Nacho Faerna. Era un master de Guión de la Universidad Autónoma de Madrid. Después de aquello me propuse ir a Estados Unidos a estudiar cine. Yo creo mucho en la formación académica, siempre he sido muy cursillista. Así que me propuse estudiar allí. El primer año que lo intenté me rechazaron y el segundo ya me admitieron en el American Film Institute, que es donde conocí a Antonio Calvache, que ha sido el director de fotografía de mi primera película como directora. Estuve allí tres años y en el 96 me volví. Estudié Producción porque como ya había hecho un curso de Guión de un año, pues me daba pereza hacerlo otra vez. Así que me metí en Producción, que mi padre me había dicho que era una especialidad en la que aprendías un poco de todos los campos. Pero la verdad es que lo de Producción lo odié al poco de estar allí. Y es que Producción en una escuela es muy limitado. Como no tienes dinero y no puedes ni contratar ni despedir a nadie, pues básicamente a lo que te dedicas es a cargar con maletas y a hacer bocadillos para tus compañeros de Dirección y Fotografía, que se lo pasan bomba haciendo sus cortos. Al segundo año me pasé a otra rama que consistía en desarrollar proyectos y que te permitía escribir, que ya me estaba dando cuenta de que era lo mío. Paralelamente me apunté a unos cursos muy buenos de Arte Dramático, que a la larga me aportaron tanto como los propios estudios de guión.

C.M: Por mi forma de ser, más bien asocial, de no haber sido por la Escuela de Cine es difícil que hubiera contactado con más gente con inquietud por hacer cine y posiblemente ese aislamiento me hubiera llevado a terminar trabajando en una empresa de informática o en cualquier curro casposo. Por eso para mí la Escuela de Cine no fue importante sino fundamental.

A.G.S: A diferencia de otros compañeros que son un poco reacios a la formación académica, yo sí la recomiendo porque la enseñanza aporta dos cosas que me parecen básicas. Una es ponerse en contacto con otra gente que se quiere dedicar a lo mismo que tú. Porque si no, ya me dirás como vas a conocer a más gente que quiere hacer cine. Y, segundo, te obliga a crearte cierta disciplina de trabajo, en este caso de escritura.

C.M: Paralelamente, me fui comprando los pocos libros sobre escritura de guiones que había por entonces, entre ellos uno de Eugene Vale y, por supuesto, el de Syd Field que se ha leído toda España. Los libros creo que en su momento me aportaron, pero ahora estoy en una fase en la que creo que cuanto más leo más me doy cuenta de que no sé nada. Y, además, después de leer tantos libros me he dado cuenta de que los más útiles, cuando pasas cierto nivel, son esos que en lugar de dar recetas a lo que te animan es a explorar las soluciones tú mismo. Al final, es una cuestión de sentido común más que de fórmulas, de confiar en si lo que has descubierto funciona o no. Además, con las enseñanzas de los autores de estos manuales hay que tener mucho cuidado, porque por ejemplo, te miras la solapa del libro de Linda Seger, que es uno de los más leídos, y pone "prestigiosa analista de guión, catedrática de la universidad de no-sé-dónde y autora de guiones como... La historia interminable 2". Y piensas: "Vale, ¿y esta es la que me está diciendo cómo hacer buenos guiones?". Son teóricos, cosa que no me parece mal, pero... Yo no niego que al empezar de cero los libros te sirvan para tener una base, pero en cuanto has escrito algunos guiones y ya piensas como un guionista, la verdad es que te lees esos libros y muchas cosas te empiezan a parecer trivialidades. Desde luego que una trama tiene que arrancar antes de los diez minutos de película, desde luego que necesitas Presentación, Nudo y Desenlace... pero es que lo que manda es el sentido común. Quizá lo que me pasa es que me he pasado de vueltas leyendo tantos libros de teoría y ya me veo venir de lejos las enseñanzas de cada uno. Por ejemplo, reconozco que a Syd Field le tengo un poco de tiña. Al tercer libro suyo ya te das cuenta que te está soltando el mismo rollo que en el primero, pero de distinta forma y para seguir explotando el invento. En cuanto a su famosa estructura... pues, bueno, vale... funciona... pero cuando la empiezas a aplicar a películas concretas te das cuenta que la estás metiendo con calzador y que aunque se ajusten a ella, en realidad, lo que hace buenas esas películas no es la puta receta de Syd Field, sino otras cosas. ¿De que te sirve tener el punto medio en tal minuto si lo que cuentas es una mierda? ¿Acaso no encuentras esas estructuras perfectas en pelis tanto buenas como malas? Y a este tío se le ve el plumero cuando notas que se está dejando los sesos por demostrar que una determinada película cojonuda se ajusta a su modelo al milímetro. Pues vale tío... ¿y qué? Otras mierdas también se ajustan a tu modelo y esas no las mencionas, ¿verdad?

J.C: Desconfío de los manuales que te dan fórmulas para escribir guiones que funcionen. Me he leído unos cuantos y llega un momento en que lees lo mismo en todos. Además lo que te cuentan es de sentido común. Y no son esas las cosas que hacen que un guión sea bueno. Lo básico para no meter la pata hasta el fondo en un guión te lo cuentan en una tarde tomando un café: los tres actos, los personajes con arco dramático, los momentos de intensidad, los cambios, etc. Pero es que esas reglas tampoco están en todas las obras maestras. Porque cuando te encuentras todo el rato excepciones te das cuenta de que en esto hasta las supuestas reglas no son tan sagradas. La conclusión a la que acabas llegando es que aprendes y trabajas para ir dándote cuenta que tienes cada vez menos certezas. Estoy harto de ver películas míticas que se saltan las reglas y funcionan vete tú a saber porqué. Dejando de lado algo tan de cajón como que conviene hacer las cosas con planteamiento, nudo y desenlace, a partir de ahí los guiones están abiertos a cualquier cosa. Lo único fundamental es contar algo interesante. Puedes narrar las cosas de mil maneras posibles, pero si en el fondo lo que tienes entre manos es una tontería, la estructura y las reglas darán igual, que el guión no tendrá el menor interés. No quiero tampoco quitarle importancia al oficio, pero sí que creo que lo importante no es el "cómo" sino el "qué". Hay gente que ves que no tiene nada interesante que contar y quizá sí domina el oficio de escribir, pero... ¿de qué le sirve? Es como quienes tienen esos programas tan buenos para escribir: el Screenwriter o el Final Draft. Vale, está muy bien... pero ahora, ¿qué vas a contar? Mejor comprarte el software cuando ya tienes claro lo que vas a contar. Vale más un relato de veinte líneas que te sirva de soporte a un guión, que todos los programas informáticos del mercado, y todas las reglas de los manuales. Porque lo que no te dan esas cosas son ideas.
A mi me han parecido interesantes, más que los manuales, libros como El camino del escritor de Christopher Vogler, los ensayos de David Mamet, sus cursos, etc. También El guión cinematográfico de Jean Claude Carriere. Este libro tampoco da fórmulas sino que simplemente te guía, te da consejos, te inspira... Pero sin adoctrinarte.

A.G.S: Los libros que más me han aportado son los de David Mamet. Yo me rijo por sus mandamientos. Hay uno fundamental que es Los tres usos del cuchillo. Ese libro y otro que se titula Una profesión de putas son mis biblias. En cuanto a todos esos manuales de gente que te dice cómo ha de ser un guión, cuando ellos mismos no son guionistas, pues como que no me merecen demasiado respeto. Yo me fío de gente como Mamet o Jean Claude Carriere. Gente que sabe lo que es ponerse cada día y echarle horas. No a teorizar sino a resolver los problemas del oficio a fuerza de llenar páginas.

C.M: Yo tuve la suerte de tener en la Escuela de Cine profesores muy distintos, y con métodos absolutamente diferentes entre sí. Y eso me parece lo mejor. Tener diversidad de puntos de vista. Creo que un sólo profesor acaba comiéndote el tarro y te impide pensar por ti mismo. Mejor escuchar a muchos distintos y llegar a alguna conclusión por ti solo, sobre todo si todos ellos son respetables y buenos en lo que hacen. La verdadera base de guionista, por encima de manuales y clases, te la da el currar con otros guionistas que sepan más que tú. Yo he tenido la suerte de haber compartido trabajos con ex-profesores míos de la Escuela de Cine como Lola Salvador, Yolanda García Serrano o Joaquín Oristrell, y, claro, eso ha sido como volver al cole, porque sigues aprendiendo de ellos.


J.C: Mis primeras nociones del oficio de guionista me las dio Mariano Barroso durante la reescritura del guión de Los lobos de Washington. Tampoco es que fuera mi Syd Field, pero si me orientó de manera práctica hacia ciertas cosas que sí debía saber para escribir largometrajes. Con Mariano aprendí mis primeras nociones de lo que es ser un guionista profesional, como que no vale escribir lo primero que se te ocurra en casa y pretender que de ahí va a salir una película. Además, Mariano entendía perfectamente lo que contaba la historia, el tipo de personajes que manejábamos, y todo fue muy satisfactorio.

A.G.S: En general con quien más aprendí fue con Borau. Ni en Los Angeles ni nada: Borau ha sido mi mentor.

Así se hizo (de mal)

Un artículo fascinante sobre el desarrollo del guión de la película Sahara. He visto el link en el blog del guionista John August.

Acabo de darme cuenta de que es la primera vez que "linkeo" un artículo en este blog. Otra de las reglas que me impuse cuando empecé a escribirlo que se va al carajo...

Rodando Quart

Siempre se me olvida la cantidad de gente que hace falta para poner un rodaje en marcha…

Ahora sí que sí...

Ahora sí que puedo anunciarlo “oficialmente”. La editorial francesa Les Humanoides Associés publicará el año que viene el primer álbum de la serie La casa de los susurros, en la que estoy trabajando con el dibujante Tirso Cons.

Tirso acaba de terminar para la misma editorial la cuarta entrega de la serie Marshall. Si queréis ver la portada y algunas páginas, podéis hacerlo aquí.

Daniel Muñoz

Daniel Muñoz, que además de ser mi hermano, es un fotógrafo cojonudo, ha inaugurado página web. Si en vez de trabajar en el mundo del flamenco lo hiciera en el del rock, ya sería la leche…

HABLANDO CON GUIONISTAS (6)

NACHO FAERNA es novelista y guionista de cine (La mujer más fea del mundo) y de televisión (Amor en tiempos revueltos). Además, ha coordinado varias proyectos televisivos (Antivicio y una serie de TV movies para Antena 3). Así que nadie mejor que él para explicar en qué consiste dicho trabajo (que en estos momentos hago yo también en la serie Quart).

DAVID MUÑOZ: ¿Qué es lo que hace exactamente un coordinador?

NACHO FAERNA: El coordinador es un intermediario entre la producción/producción ejecutiva y los guionistas. Tiene dos cometidos fundamentales. El primero es realmente de producción y consiste en supervisar los guiones, vigilar que cumplan con las limitaciones de producción (número de exteriores, de personajes episódicos, etc), garantizar las entregas en plazo... El segundo es más creativo: redactar la biblia, redialogar. En ocasiones, el coordinador también se ocupa de escribir alguno de los guiones.

DM:¿Hasta que punto tiene el coordinador capacidad para hacer que la serie sea de una u otra manera? En mi experiencia, casi ninguna, pero quizá eso no es necesariamente siempre así.

NF: Completamente de acuerdo. Yo tampoco creo que el coordinador de guiones tenga casi ninguna influencia en ese sentido.

DM: Eso es algo que nunca va a ocurrir hasta que los guionistas seamos también los productores ejecutivos de las series, como sí que ocurre en Estados Unidos. ¿Eso pasa alguna vez aquí?

NF: En EE.UU. los guionistas son creadores de la serie, productores ejecutivos, dirigen episodios, tienen el control creativo de la serie... Eso aquí no ha pasado nunca, que yo sepa. Salvo en el caso de esa autoproclamada "guionista" estrella que es la Obregón (sintomático, ¿no?). Yo tuve la oportunidad de ser coordinador de guiones y productor ejecutivo (con atribuciones limitadas) de tres TV movies, y me sirvió para comprobar que el modelo americano sería aplicable aquí si existiera esa voluntad por parte de productoras y cadenas. Pero me temo que no es ésa precisamente la tendencia...

DM: A veces el coordinador se convierte en el "brazo armado" del productor en su relación con los guionistas. O sea, que es el que se come los marrones, el tipo a quien se acaba odiando (siempre se le corta la cabeza al mensajero...). O eso parece leyendo algunos blogs sobre guión. A mi particularmente me resulta bastante duro tener que llamar a un guionista para decirle que tiene que repetir parte de su trabajo, sino todo... Se suele decir que el coordinador cambia cosas porque sí, para dejar su sello en el guión, pero a mi lo que me gustaría es no tener que tocar ni una sola línea de los guiones que recibo. ¿Has vivido tú alguna de esas situaciones, tensísimas, en las que el guionista realmente cree que los cambios no tienen razón de ser salvo el capricho del coordinador?

NF: Es verdad que el coordinador se enfrenta a veces a situaciones incómodas. Pero yo no pienso en mí como el "brazo armado" del productor. Yo siempre me considero un guionista con mayor responsabilidad que el resto de guionistas del equipo, pero mis criterios a la hora de pedir cambios siempre son de índole creativa.
Lo que me parece imprescindible es que el coordinador sirva de pararrayos de los guionistas frente a producción. Una vez que entrego un guión a Producción, lo defiendo como si fuera mío. Para eso, es verdad que tengo que pedir al guionista varias versiones y elaborar yo mismo una última versión, hacer algunos cambios (sobre todo pulir los diálogos). Pero el coordinador, una vez entrega el guión, no puede "echar la culpa" al guionista. Lo ideal es que uno pueda formar el equipo de guionistas, de modo que pueda elegir a personas de confianza, pero esto no siempre es así.

DM: Lo jodido es que es muy difícil, sino imposible, que algo escrito por otro te guste totalmente tal y como está.

NF: A mí también me cuesta no reescribir para asumir los guiones de otro..

DM: ¿En qué serie estás ahora?

NF:Acabo de entrar a coordinar la XI temporada de El Comisario. Una experiencia bastante flipante, ésta de incorporarte a una serie que lleva 160 capítulos emitidos...

DM: Ya sólo ponerse al día con lo que ha pasado en la serie tiene que ser un trabajazo...

NF: Me he visto las dos últimas temporadas prácticamente completas, y he leído la biblia de la anterior. Afortunadamente no soy el único coordinador; Mercedes Cruz, que lleva tiempo escribiendo para la serie, comparte esa responsabilidad conmigo. El sistema en El Comisario es sui géneris. Dos guionistas/coordinadores que escriben conjuntamente la mitad de los capítulos de la temporada, y otros dos guionistas que se ocupan individualmente de la otra mitad. Hasta ahora parece que ha funcionado, así que nosotros vamos a hacerlo igual. Pero "heredar" el trabajo de Del Moral/Barbero, que llevaban desde el comienzo de la serie, es una responsabilidad (las audiencias siempre han sido muy buenas), y un reto, porque se supone que te llaman para aportar algo nuevo a la serie, pero tampoco puedes defraudar las expectativas de una audiencia fiel al que le gusta lo que se hacía hasta el momento.

Más Quart

Roberto Enríquez habla de la serie aquí.

Por fin

Por fin, tras más de un año y medio de trabajo, dentro de pocos días comenzará a grabarse la serie que coordino (y en la que además soy guionista): Quart, basada en la novela de Arturo Pérez Reverte La piel del tambor.
La noticia, aquí.
Y, aunque como es habitual, en la noticia no se nos menciona, los guiones de los seis primeros capítulos de la serie (que son los que de momento se van a producir) también han sido escritos por Carlos Molinero, Carlos Portela, Víctor Sierra y Helio Mira.
Por cierto, la serie no es una adaptación de la novela, sino que está protagonizada por los mismo personajes. Nuestras historias ocurren varios años después de lo que se cuenta en el libro.

CREPÚSCULO

Hace unos días, el dibujante Javier Olivares (no confundir con el guionista del mismo nombre), me llamó para decirme que había encontrado una carpeta con el material que reunimos hace ocho o nueve años para un proyecto de serie de terror que nunca llegamos a mover, Crepúsculo. Teníamos sinopsis, escaletas, diseños de personajes y hasta algún storyboard. Ahora no recuerdo exactamente porqué dejamos de trabajar en ella, pero creo que tuvo bastante que ver que éramos demasiada gente escribiendo (además de Javier y yo, estaban Antonio Trashorras, Francisco Naranjo y Lorenzo Díaz) y que no había manera de ponerse de acuerdo. No creo ni siquiera que llegáramos a dejarlo "oficialmente". Simplemente un día nos cansamos y no volvimos a hablar del tema. Y este es parte del material gráfico que reunimos para Crepúsculo: los dos primeros dibujos son de Javier Olivares, el tercero es mío, el cuarto de Luis Bustos, y el quinto vuelve a ser de Javier.

La imagen

Esto viene a cuento de la discusión en los comentarios de la entrada "Proyecto". Decía "el usuario anónimo" que la ilustración de Rayco le recordaba a Wrightson, y más concretamente a una de su Frankenstein, y la verdad es que un aire (aunque lejano) sí que se dan. Lo curioso es que la idea de la ilustración es de Rayco, al que Wrightson le pilla muy, muy lejos (cuestión generacional), y no mía, que sí que tengo el Frankenstein ilustrado.

Dando clases

Un extracto de un artículo de Cine por la red:

"Los alumnos del II Máster de Guión de Ficción para Cine y Televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca (UPSA) escribirán un guión de largometraje cinematográfico como práctica central de un taller que coordina el guionista David Muñoz. En un primer encuentro con los siete equipos de trabajo, el experimentado profesional ha ayudado a analizar las propuestas de guiones de los estudiantes, durante una jornada de intensivo aprendizaje que sirvió como bautizo práctico para la génesis de una película. Los participantes en esta segunda edición del Máster de Guión de la UPSA se encontraron cara a cara con los aciertos y las deficiencias que sus primeras sinopsis (apenas un par de hojas) presentaron. David Muñoz no dudó en hacerles ver los problemas más comunes a la hora de idear proyectos cinematográficos y les obligó a estrujar su imaginación para lograr solventarlos. Durante la corrección de los trabajos, subrayó la necesidad de ceñirse a una buena historia que soporte las peripecias del guión y que consiga interesar al espectador. También utilizó su gran bagaje cinematográfico para ejemplificar cada una de las explicaciones y para demostrar que, para bien o para mal, muchas ideas ya han sido rodadas. Junto a las explicaciones prácticas, no faltó una base teórica sobre la estructura en la que toda película debe apoyarse en mayor o menor medida. Se incidió en conceptos como el "detonante" o los "puntos de giro" de una historia y su correcta colocación en los diferentes actos de la película. La clase también sirvió para analizar varios títulos del celuloide y de esta forma comprender la importancia de este esqueleto narrativo, utilizado en toda clase de géneros y producciones".

HABLANDO CON GUIONISTAS (5)

Hace unos meses alguien me sugirió que entrevistara a algún guionista que no se dedicara a escribir ficción. Y bueno... ¿por qué no empezar con uno de los del programa que dirijo? Se llama PEPÓN FUENTES, además de guionista es cómico, y forma parte del equipo de Noche Sin Tregua desde hace casi un año y medio. Mucha gente está convencida de que este tipo de programas no tienen guionistas, pero, aunque parezca mentira... ¡no todo se le ocurre al presentador!

DAVID MUÑOZ: Qué es lo que hace exactamente un guionista de NST?

PEPÓN FUENTES: Supongo que la mejor respuesta que puedo darte es "de todo". Desde contactar con los invitados y confeccionar las entrevistas hasta escribir parte de los monólogos con los que Dani Mateo abre cada programa. También son nuestras las gracietas con las que Dani da paso a publicidad o despide NST y, excepcionalmente, puede tocarnos repasar o incluso idear un personaje o colaboración para alguno de los cómicos; aunque esto sucede sólo en casos muy puntuales, pues es norma de la casa que sean ellos los que se preparen sus propios textos.

DM: Merece la pena detenerse un poco en cómo son nuestras entrevistas. Una vez conseguimos un invitado, se escribe un perfil de unos 7 u 8 folios para que Dani lo estudie, y un cuestionario de unas 20 preguntas. De esas 20, se hacen en plató... ¿10, 12?

PF: Depende de muchos factores: de lo hablador que sea el invitado, de lo propenso que esté Dani a morcillear -y Dani morcillea una barbaridad, creedme- y, sobre todo, de la química que haya entre ellos. Y es que, cuando esta existe, ya puedes olvidarte de que tu madre vea por la tele las preguntas que has preparado con tanto cariño en casa. Está claro que en ocasiones es mucho mejor dejar que la conversación con el invitado fluya libremente, pero uno no puede dejar de mirar a la pantalla con un ojo y al guión con el otro mientras se pregunta cómo habría quedado la entrevista si se hubiera seguido el cuestionario original... Y lo peor es que es algo que nunca vas a averiguar. Supongo que lo que más te pica es que las entrevistas que escribimos para NST no son sólo un montón de preguntas, sino que intentamos que cada una contenga un gag, un chiste o simplemente una gracieta que Dani puede elegir usar o no en función del tono que vaya adquiriendo la conversación, pero que siempre está ahí por si la necesita. Desde ese punto de vista, cada pregunta que no se realiza tal y como tú la escribiste es casi como un hijito al que no se te permite ver crecer.

DM: Hay de todo, algunas entrevistas sí que se hacen tal y como están escritas, pero de otras sólo quedan cuatro o cinco de las preguntas originales. Sin embargo con los monólogos sí que Dani se ciñe bastante al texto original, aunque también es cierto que muchas veces ese texto ya lo ha rescrito él antes de llegar al plató. ¿Cómo ha sido tú experiencia hasta ahora escribiendo monólogos?

PF: Déjame aclarar que, además de escribir para el programa, ahora también escribo e interpreto mis propios monólogos, por lo que la experiencia previa que acumulé en NST ha sido bastante positiva.
Y es que escribir stand up es lo más cerca de resolver ecuaciones que puede estar alguien que ha sido de letras toda la vida. No se trata sólo de coger un tema y aportar tu punto de vista con ciertas dosis de comedia, se trata además de elegir correctamente cada palabra y su orden dentro de la oración, buscando el equilibrio entre la transmisión de la idea principal de cada broma y un ritmo narrativo ágil.
Y todo eso sobre el papel, sin tener ni idea de si lo que a ti te parece gracioso en tu cabeza lo será también para el público. Casi nada.
Por eso tener la oportunidad de escribir monólogos para el programa es una experiencia que cualquier cómico que se precie pagaría por tener. Te obliga a escribir regularmente, te permite comprobar la efectividad de tus textos desde la trinchera de la sala de control y, sobre todo, te ayuda a desarrollar ciertas habilidades de mercenario del humor, porque escribir para otra persona no siempre es igual a escribir para uno mismo.

DM: La pregunta que supongo que se hace todo el mundo es... ¿entonces qué hace exactamente Dani?

PF: Dejando a un lado su fantástico trabajo delante de las cámaras, pues hace mucho más de lo que parece. Además de revisar cada texto que escribimos para él y cambiar o añadir cosas si lo cree necesario, escribe monólogos y alguna que otra entrevista siempre que le apetece. Por poneros un ejemplo, él es el único fan de Estopa que hay en el equipo y le hizo mucha ilusión poder encargarse del cuestionario cuando pasaron por el programa.
Respecto a esos cambios que mencionaba antes, en ocasiones, cuando leo la versión definitiva del guión, no puedo evitar que a mi ego de guionista se le escape un "pues mi chiste molaba más", pero también he de admitir que posee una capacidad asombrosa para mejorar cualquier texto. Después de pasar por sus manos, más de un guión que parecía destinado a acabar en la papelera se ha transformado en un gran momento del programa.

DM: Lo cierto es que cualquier programa de este tipo es tan bueno o malo como su presentador. Todo lo que escribimos pasa por su filtro y acaba siendo adaptado a su sentido del humor. Al final es él quien da la cara, y de él depende que el trabajo previo sirva o no para algo.
Pero sigamos con el proceso de trabajo. Otra cosa que haces es editar las entrevistas. Normalmente grabamos unos 20 minutos que acabamos dejando en unos 12. Y la idea es que no se note que la entrevista está montada, que parezca que es un directo. ¿Cómo es ese trabajo?

PF: Supongo que es el menos excitante de todos, porque básicamente consiste en revisar la entrevista una y otra vez quitando las partes que consideras menos importantes o más faltas de ritmo. El problema viene cuando ya has eliminado toda la paja y aún tienes dieciocho minutos de entrevista, porque es el momento de sacrificar bloques por los que tal vez sientas especial predilección; ya sea porque Dani ha estado brillante, el invitado especialmente divertido o tú sembrado como guionista. Finalmente, toca revisarla para comprobar que no has eliminado nada a lo que luego se haga referencia. En este aspecto sí que le tengo que pegar un palo a Dani, que a menudo cierra las entrevistas con una alusión a algo que has eliminado. Estás ahí, rezando por acabar con esa entrevista para pasar a la siguiente, con los dedos cruzados y pensando: "No digas nada sobre eso, que lo he quitado... ¡Ni se te ocurra decirlo!" Y entonces va y lo dice.Así que vuelta a atrás a rescatar el fragmento que necesitas para que el cierre de la entrevista tenga sentido y a restar minutaje prescindiendo de otra parte que tal vez sea mucho más interesante.
Sí, es un trabajo duro, pero alguien tiene que hacerlo...

DM: Antes de cerrar, me gustaría dejar claro que en NST funcionamos de una manera muy atípica. Paramount Comedy es un canal pequeño, y al contrario de lo que supongo ocurre en las cadenas generalistas, donde cuentan con equipos más numerosos, nosotros somos muy pocos (sólo tenemos cuatro guionistas, y hacemos 12 programas al mes, como Buenafuente), con lo que todo el mundo hace de todo. Tú por ejemplo, hasta has participado como "actor invitado" en varios programas.

PF: Todo empezó un día que Marcos, el DJ del programa, llamó diez minutos antes de la grabación para decir que estaba enfermo y que no podía venir. No había tiempo de buscar un sustituto, así que me pusisteis a mí en su lugar porque, supongo, soy lo más parecido a él que teníais a mano en ese momento. Me pasé temblando toda aquella primera aparición en la que ni siquiera hablaba, aunque debo admitir que le empecé a coger el gustillo a esto de asomar la cabeza de vez en cuando. Desde entonces, siempre que ha hecho falta un extra o un personaje de apoyo, me he prestado muy gustosamente aunque

Proyecto

Una ilustración de Rayco Pulido para el mismo proyecto de los Guardia Civiles.

Boceto

Dos guardias civiles se acercan a un corral. El boceto es de Rayco Pulido y pertenece a un proyecto del que espero poder hablar algo más dentro de unos meses.

La casa de los susurros

Yo todavía no quería comentarlo (hasta dentro de varios meses no tendremos algo “colgable”), pero Tirso Cons se me ha adelantado. La noticia aparece como a mitad de la página.

Child's Game

La primera noticia que se ha publicado sobre un proyecto que he terminado de escribir hace poco y que tiene muy, muy buena pinta. Ha salido en el Hollywood Reporter:

Lemon Films Teams Up for 'Child's Game'

Mexican shingle Lemon Films is set to co-produce Child's Game (working title), its first English-language picture with Spain's Filmax Entertainment, according to the Hollywood Reporter. The film is a remake of Spanish horror film "Island of the Damned." Lemon Films producer Billy Rovzar said he expects production to begin in March. Budgeted at about $4 million, the movie centers on a couple of tourists who arrive on an island where crazed children are murdering adults. Child's Game is Spanish helmer David Alcalde's feature film debut. Diego Luna has read the script and is interested in the project, according to Canana Films producer Pablo Cruz.

Grabando NST

Antesdeayer comenzamos a grabar de nuevo Noche Sin Tregua. Aquí podéis ver algunas fotos.

Ah, la foto es de Óscar Palmer. Los melenudos son el grupo Mago de Oz.

HABLANDO CON GUIONISTAS (4)

Firma como “EL PIANISTA EN UN BURDEL”, y escribe un blog sobre el mundo del guión donde pueden leerse más verdades acerca de nuestro trabajo que en todos los manuales de escritura juntos. Quizá por eso se niega a dar ni una sola pista sobre su identidad. Yo lo he intentado, pero nada, no ha habido manera.

DM: ¿Crees realmente que si tus jefes supieran que eres "el pianista" podrían llegar a despedirte?

P: Los productores no necesitan excusas para despedir a un guionista, así que mejor no darles ideas, que mira lo que le pasó a Christine Axsmith o a Mark Jen.

DM: ¿Los guionistas de tele son un poco como los políticos, que tienen que respetar la "disciplina de partido"?

P: Cuando se escribe en equipo, es fundamental que todos los miembros tengan una visión común, lo que se consigue gracias a la biblia y al coordinador. Pero más que respetar una disciplina, se trata de mantener la coherencia en el tono y en los personajes, que permita al espectador identificarse con la serie. Pero una vez fijados unos criterios comunes, se llega a trabajar con bastante libertad. Es como componer todas las canciones que uno quiere, pero dentro de una sola tonalidad.

DM: Bueno, en realidad más que a cómo se hace el trabajo, me refería más bien a si se puede hablar luego con libertad de ese trabajo en Internet, entrevistas, etc. Cosa que creo nunca ocurre, a no ser que se haga, como en tu caso, bajo pseudónimo. Si uno se cree todo lo que lee, especialmente poco después del estreno de una serie o una película, todo ha ido siempre sobre ruedas, los miembros del equipo lo han pasado de miedo trabajando juntos, no hay a quien no le guste el resultado final... y nosotros sabemos que las cosas no son siempre así. Bueno, al menos en mi experiencia, más bien casi nunca son así. Por otra parte, yo trabajé una vez con un director que decía siempre "sin fricción no hay creación". Y algo de razón tenía.

P: Un punto de vista interesante, el de ese director. Sí que tiene cierta razón.
En cuanto a hablar del trabajo, es cierto que existen restricciones. En primer lugar, muchos contratos de guionista incluyen una cláusula específica de confidencialidad. Es lógico, dado que la originalidad y la sorpresa siempre son valores añadidos en un producto audiovisual. Por otro lado, como nuestro éxito depende de la aceptación del público, hay una cierta preocupación en la industria por ofrecer una imagen positiva.
Hay que tener en cuenta, además, que esta industria es muy, muy pequeña. Más o menos, todo el mundo se conoce. Y en este país, la autocrítica y el reírse de uno mismo no son valores en alza, así que resulta arriesgado ir contando anécdotas sobre fricciones y meteduras de pata. En mi caso, siempre intento hacerlo con humor. Primero, porque yo también tengo mis momentos patéticos. Y también porque no somos cirujanos: si cometemos un fallo, nadie se muere. Así que, salvo excepciones, las pequeñas miserias que ocurren entre bastidores son más motivo de risa que de preocupación o de noticia.
En cualquier caso, siempre he pensado que esas anécdotas sólo nos interesan a los profesionales. El público no paga por conocer los detalles de nuestro trabajo, sino el resultado. Por eso detesto los making of. Para empezar, nunca cuentan realmente cómo se hizo. Y además, ¿a quién le importa? El espectador de un truco de magia siempre se pregunta ¿cómo ha hecho eso? Pero, en realidad, prefiere no saberlo. Porque la explicación de un truco siempre es decepcionante comparada con el truco mismo.

DM: Lo malo de los "makings of" es que en realidad son publireportajes disfrazados de documentales. Lo que sí he visto a veces es que a algunos guionistas novatos les crean unas expectativas algo... irreales quizá... respecto a la profesión. Yo desde luego no tenía ni idea de cómo eran las cosas realmente antes de empezar a trabajar profesionalmente. Y mira que había leído todo lo que se podía leer sobre guión (aunque también es cierto que entonces había menos que ahora, ¡estamos hablando de la era pre Internet!) ¿La tuya fue una experiencia parecida? Ya que estamos... ¿cuántos años tienes? ¿eres de mi quinta o más joven?

P: Mi experiencia fue algo distinta. Aunque mi vocación siempre fue escribir, mi primer empleo en la tele fue como realizador. De modo que, cuando me tocó escribir para una serie, ya estaba familiarizado con la economía stajanovista que caracteriza la producción audiovisual española, no me hacía ilusiones de escribir con total libertad.
En cuanto a la edad, lo más que te puedo decir es que la cifra está compuesta por dos números primos... De momento.

DM: ¿Y en cuanto a créditos, qué has hecho? ¿Sobre todo televisión o también cine?

P: ¿Créditos? Jamás pedí ninguno. Esa fiebre nacional de hipotecarse no va conmigo. Lo más que he hecho es sablearle un millón de pelas a un tío político para financiar un corto. Y no se lo recomiendo a nadie. Porque como decía Max Bialystock, hay dos reglas de oro en el mundo del espectáculo. La primera: nunca pongas tu propio dinero en el show. Y la segunda: ¡NUNCA PONGAS TU PROPIO DINERO EN EL SHOW! Postdata: ya sé que me estabas preguntando otra cosa.

DM: ¿Y por qué un blog? ¿cuándo decidiste empezar a escribirlo?

P: Por egolatría, porque soy un bocazas, y porque mi profesionalidad me impide meter paja en los guiones, pero nadie me impide verterla en Internet bajo pseudónimo... Y ya en serio: empecé este blog en noviembre de 2005 porque creía que la visión de un profesional podría ser interesante para la gente que se dedica (o se quiere dedicar) a esto y, hasta cierto punto, también podría aportar cierta perspectiva a espectadores que se interesasen por el proceso creativo.

DM: Y alguna vez, según el blog se ha ido haciendo más popular, no te han entrado ganas de decir... " ¡El pianista soy yo!".

P: Te agradezco que digas que el blog es popular, pero aún está lejos de estimular mi vanidad hasta el punto de quitarme la máscara.
Por otra parte, sería una pequeña traición, ¿no? Tendré que hacer una encuesta entre los lectores, a ver si quieren que mantenga el disfraz, o prefieren conocer mi vulgar identidad.

Un veterano

“(...) pero en mis segundos cinco años en Hollywood pasé a trabajar en “desarrollo”. Me encargaba de preparar los pilotos de series nuevas, de hacer guiones de películas y ganaba mucho más dinero que antes, más que en ningún momento de mi vida (...) . Pero era para volverse loco y creo que fue lo que hizo que acabara dejándolo. Me pasaba un año entero desarrollando personajes, argumentos, haciendo retoques, escribiendo guiones y, al final, había cuatro personas que se sentaban en un despacho a ver el resultado y yo no tenía ni voz ni voto. Hay gente a la que no le importa; hay escritores que están encantados con sus cheques de un millón de dólares y los coches de lujo, que trabajan en desarrollo el tiempo que haga falta sin que les importe si llega o no a producirse nada con tal de permanecer sentados encima de su barril de dinero. Me parece estupendo, pero para mí no es suficiente; yo necesito la comunicación, y eso es lo que recibo con Canción de Hielo y Fuego”.

George R.R.Martin

¡Lo malo es que en España no nos llega para los coches de lujo!

La entrevista completa la podéis leer en el número 40 de la revista Gigamesh.

NST strikes back

Después de darle muchas vueltas al programa que debía sustituir a Noche Sin tregua, al final Paramount Comedy ha decidido que... vuelva Noche Sin Tregua. Como dice Pepón, uno de los guionistas del programa: “algunas cosas es mejor dejarlas como están”. Aún así, habrá cambios y, esperamos, también mejoras. En Octubre podréis ver con vuestros propios ojos si hemos ido a mejor o a peor.

De vacaciones...

...en Maine, la tierra del rey.

Y si, esa es su casa, en Bangor.

(desde un ordenador que no permite poner acentos).

Que no, que no es para tanto

Un inciso: sé que a veces, leyendo las entradas que cuelgo en este blog, puede parecer que ser guionista es una profesión terrible, que sólo nos genera sufrimiento a los que la practicamos. Cosa que me preocupa un tanto, ya que me da la impresión de que algunos de los comentarios que recibo los escribe gente que está empezando en esto. Y no me gustaría desanimarlos. Porque pese a esos productores que hacen lo posible para evitar pagarnos lo que deben, pese a los directores que nos ningunean en los making ofs de los DVD, pese a que el 75% de lo que vamos a escribir en nuestras vidas no lo van a leer más que nuestras sufridas parejas y/o amigos, y aunque conseguir escribir una película que sientas totalmente tuya sea más difícil que descubrir la fórmula de la Coca Cola… si realmente es a lo que quieres dedicarte, ser guionista merece la pena. ¿Qué no resulta fácil? Pues no. Pero tampoco suele ser una vida ni previsible ni aburrida, ya sea sólo porque normalmente no tienes ni idea de que vas a estar haciendo (ni ganando) dentro de un mes. Y no creo que el día a día de los fontaneros, los psicólogos, los camareros o los profesores de instituto sea más sencillo, o esté menos exento de problemas, de disgustos y de reveses que el nuestro. Sólo que ellos no acostumbran a escribir blogs, ni suelen tener ese carácter en tránsito constante entre lo melancólico y lo peleón, el subidón y el bajón, con un punto exhibicionista además, que caracteriza a la mayoría de los que nos dedicamos a la cosa creativa. Que sí, que nos quemamos, que algunos abandonamos (especialmente alrededor de los 40), y otros sueñan con hacerlo cada vez que entran en una reunión de desarrollo… pero no todo es tan terrible como en ocasiones lo contamos. Y tampoco sufrimos tanto. O no más que cualquier otro profesional cuyos ingresos dependan de los vaivenes de un mercado tan inestable como en el que nos movemos nosotros.
Pero si todavía no hemos optado por sacarnos una oposición es por algo, no sólo porque seamos una pandilla de masoquistas…

HABLANDO CON GUIONISTAS (3)

Sigo “hablando con guionistas”. Desde el principio mi idea para esta sección ha sido conversar tanto con profesionales asentados, de mi generación o anteriores, como con gente que lleva relativamente poco tiempo trabajando. Y a este último grupo (aunque en su caso lo de “poco” es relativo), pertenece ÁNGELA ARMERO.
Pese a su juventud, Ángela ya ha desarrollado algunos proyectos de películas para televisión y de series. También ha escrito varios guiones de largometraje y realizado y coescrito varios cortometrajes en cine y vídeo. Además, su nombre aparece en los créditos de las series 20 tantos y Mira qué pelos, y tiene un blog que actualiza regularmente.

Empecemos.

DM: ¿Cuándo y cómo decides que quieres ser guionista?

AA: Siempre me gustó escribir y siempre me gustó el cine, así que supongo que surgió de una manera natural. Eso sí, como soy hija única, crecí viendo muchísima tele, muchísimas películas, y escribiendo historias para no aburrirme tanto (me aburría a todas horas), aunque nada más allá de relatos cortos. El día que cristalizó mi deseo de dedicarme a esto (o al menos intentarlo) fue cuando vi El tercer hombre en la filmoteca de Madrid. Creo que tenía 13 años. Me pareció una peli tan fascinante que pensé: "A mi me gustaría hacer algo así algún día".

DM: ¡A los 13 años! No me digas que entonces a los 14 años ya estabas escribiendo guiones...

AA: No. Con 14, 15 años simplemente era un poco repelente, leía los míticos manuales de Syd Field y me llenaba la boca con los puntos de giro y los antagonistas (sin saber de qué estaba hablando), pero no perpetré mi primer guión hasta llegar a primero de la ECAM. Era un mediometraje metafísico chusquero. Cuando me acuerdo de Creyentes, todavía me dan escalofríos de lo malo que era. Y creo que no soy la única.

DM: ¿Cuándo te pagaron por primera vez por escribir?

AA: La primera vez fue por encargo de una productora en la que yo analizaba guiones. Un compañero de la ECAM, Pablo Fernández, y yo escribimos un proyecto de serie diaria. Me hizo mucha ilusión, aunque el proyecto no llegó a ninguna parte. La primera vez que vendí un guión fue en 2002, se llamaba El club de los aviones, basado parcialmente en mi proyecto de fin de estudios. Lo escribí con Roberto Santiago, con quien que he seguido trabajando. Del mismo modo, tengo un recuerdo muy feliz de ese momento, aunque tampoco se haya materializado.

DM: Entonces, ¿recomendarías a los aspirantes a guionista que estudiaran guión, sino en la ECAM, en alguno de los másters que hay por ahí? ¿Aunque sólo sea para hacer contactos? Parece que por Ej. a ti y a Carlos Molinero (el primer entrevistado de esta sección) os ha funcionado.

AA: Tengo compañeros que la aborrecen, pero para mí estudiar en la ECAM o similar es muy recomendable. Aprendes la teoría, durante tres años tienes motivación suficiente para escribir casi a diario, y tienes unos profesores que están muy bien. Casi lo más valioso de estudiar allí es rodearte de gente que es como tú: gente que ama el cine y que ama escribir, y que está en pleno proceso de aprendizaje. Tanto que aprendes un 50% de tus profesores y otro 50% de los aciertos y fallos de tus compañeros, y de lo que ellos opinan de tu trabajo. En cuanto a los contactos, eso es relativo. Puede que los hagas y puede que no. Pero más importante que tener contactos (sobre todo al principio) es habituarse a escribir y a reconocer tus errores. De los másters no sé nada, pero conozco a gente a la que le han funcionado.

DM: Ahora, si no me equivoco, tienes 26 años, ¿no? O sea que llevas moviéndote como profesional seis años.

AA: Sí. Tengo 26 años y empecé a trabajar en 2000.

DM: Mis alumnos me preguntan muchas veces cómo se hace para convertirse en profesional del guión, cómo "entrar" en la industria, y casi nunca sé qué responder, sobre todo porque la mía fue una manera muy atípica que no sirve de ejemplo (nunca estudié guión, empecé a plantearme seriamente la posibilidad de ser guionista a los 26 o 27 años, y el primer guión que vendí se rodó). Nos separa casi una década, así que a lo mejor tu experiencia les puede resultar más útil. Yo tengo la sensación de que al menos hay más trabajo que hace una década. Desde luego el número de canales de televisión que emiten series españolas se ha quintuplicado.

AA: Lo de "entrar en la industria" es algo muy azaroso. Se habla mucho de los contactos y es verdad que son muy necesarios, pero tan positivo como tenerlos es saber administrarlos bien. Por ello yo recomendaría (me hago gracia recomendando nada) a todos los guionistas noveles que escribieran un primer guión del que se sientan satisfechos (o un buen tratamiento)a modo de presentación. Yo iría con ese primer buen trabajo a productoras o directores, preferiblemente si te conocen de algo, claro. Tampoco hay que llamarse a engaño: si no te conocen de nada, a lo mejor no lo leen, especialmente en las productoras grandes. Pero hay muchas productoras pequeñas que sí pueden prestarle atención a un buen guión, sobre todo si es barato y original. Ir con un guión bajo el brazo es mucho más eficaz que mandar un currículum diciendo que has estudiado en tal sitio y que has coescrito dos cortos.
Por otro lado y como dices, el panorama laboral ha cambiado bastante. He oído que hace unos meses una productora fue a hacer pruebas para una serie semanal a la ECAM, a los alumnos de guión. Eso no sucedió mientras yo estudiaba, es obvio que hay una mayor necesidad de guionistas, especialmente para televisión. Lo del cine es otro cantar, claro.

DM: ¿Cuál sería el desarrollo ideal de tu carrera? ¿Qué es lo que te gustaría realmente hacer?

AA: Me alegro de que me hagas esa pregunta... O no. No lo tengo muy claro. Creo que, a pesar de que no he tenido demasiada suerte en cuanto a créditos se refiere, soy afortunada porque llevo tiempo trabajando en proyectos muy buenos y con gente con la que he aprendido mucho, así que me gustaría seguir participando en proyectos de cine como hasta ahora. Eso sí, no me importaría involucrarme más en televisión, ya que no llegar a ver nunca lo que escribes en pantalla como bien sabes es un poco frustrante. Además la televisión es más rentable y tiene una inmediatez y un alcance que envidio.
También me gustaría hacer algún corto. Nunca quise dirigir pero en este tiempo me he dado cuenta de que tienes más posibilidades de materializar tus guiones si eres director guionista que si solo eres guionista. Sólo hay que mirar la cartelera para darse cuenta de que el margen para el guionista "pureta" es bastante estrecho. De todos modos, tampoco es una prioridad. Me gustaría seguir aprendiendo y disfrutando del oficio. Y conseguir algún crédito para que mi familia sepa que no me dedico al narcotráfico.

DM: ¿Pero ahora vives de los guiones? ¿O los compatibilizas con otros trabajos?

AA: Por suerte llevo unos cuatro o cinco años viviendo exclusivamente de esto.

DM: ¿Y qué hay de ese guión que tienes con una productora norteamericana?

AA: Se trata de una opción de compra sobre un guión de género que escribí en español y que traduje con ayuda de un amigo, Edward Harrison. En colaboración con los productores, adaptamos el guión a EE.UU. (cambian una infinidad de detalles, claro) y me sugirieron algunas modificaciones, pero en esencia sigue siendo la misma historia. Ha sido una gran experiencia y un buen "chute" de motivación. Por supuesto, al igual que aquí, materializar los guiones es una lotería... y hay que comprar todos los números que se pueda.

EL QUE PARTE Y REPARTE...

He extraído los párrafos siguientes de un mensaje que nos envió a un grupo de amigos la guionista Ángeles González Sinde. Le he pedido permiso para reproducirlo porque me ha parecido que puede interesarles a los guionistas y a los aspirantes a guionista que frecuentan este blog:

“ (…) Pues yo os cuento que sigo fascinándome con este oficio nuestro del guionismo. O sea, que nosotros ya sabemos lo que hay y lo miserable que es el trato con el productor, director, etc., pero es que no hay esperanza porque resulta de que (me gusta mucho el “dequeismo”, por cierto, quisiera reivindicarlo un poco hoy) estos americanos lo llevan peor todavía que nosotros. O igual al menos.

Ha salido un libro que se llama Doing It for Money que recoge las espantosas experiencias cotidianas de diversos guionistas de cine y TV. No lo he leído, he visto una reseña y parece interesante.

Pero, a lo que voy, que claramente hay un desfase entre lo que nosotros pensamos que es este trabajo y somos nosotros, y lo que creen los demás, si no, ¿por qué íbamos a andar siempre tan frustrados?

Otro ejemplo, hace un par de semanas en Cuba, veía yo el tipo de gente que se apunta a los talleres de guión, talleres de 15 días en verano y eso. Se me llevaban los demonios porque me daba por pensar que a nadie se le ocurre de pronto “¡ay, voy a hacer un cursillo de ingeniero de montes!”, pero sí se les ocurre hacerlo de guión. Yo creo que ellos piensan que eso de escribir guiones lo puede hacer cualquiera, y me cabrea, me ofende, pero seguramente me equivoco.

Es posible que narrar sea una necesidad básica del ser humano, la gente desea narrar, comunicar y organizar la información sobre aquello que les inquieta. El cine o el audiovisual es el medio
artístico de comunicación de nuestra época y la gente busca expresarse a sus contemporáneos del modo más eficaz. Quizá no se trate de que implícitamente desprecien nuestro oficio, como yo, siempre paranoica, pienso, sino que se reduce a que la gente está mal informada y quizá piensen que escribir guiones es "escribir películas", o sea, casi hacerlas, la expresión artística de algo.

Pero un guión no es una expresión artística como una novela, por ejemplo. Eso es lo que ellos no saben.

Nosotros quizá tampoco lo sabemos, por más que nos dediquemos a ello, y por eso nos frustramos tanto.

Creo que el concepto MONEY es crucial en esta confusión. Mucho money, mucha gente pendiente, mucha frustración”.

De guiones y vías de trenes

La vía de tren abandonada sobre la que camino en esta foto, así en plan Stand by Me, pasa por el lugar donde transcurre un guión de largo en el que estoy trabajando en estos momentos. Siempre que escribo algo que sucede en un lugar real me gusta conocerlo. Tampoco es que crea que hacerlo te ayude exactamente a escribir mejor, pero siempre resulta interesante; primero porque, por mucha documentación que hayas consultado, pocas veces la realidad se corresponde exactamente con lo que esperabas encontrarte, y luego porque te ayuda a meterte en situación y a parir más y mejores ideas para contar la historia que has decidido ubicar allí. Especialmente si, como es el caso, se trata de una película de aventuras, con bastante acción. Y tampoco es una mala excusa para viajar…
Ahora toca sentarse delante del ordenador y empezar a teclear para tener dentro de unos meses una primera versión del guión que, con un poco de suerte, en un par de años pueda tener la posibilidad de convertirse en una película… o no.

Otro dibujo

Bocetos de Rayco Pulido para un proyecto que hemos aparcado hasta que tengamos tiempo para ponernos con él.

Al general Saza le gustan los chicos

Últimamente cuelgo pocos dibujos, así que ahí va uno. Son el general Saza y el robot con el cerebro de Franco, de la serie de superhéroes cañís Rayos y centellas, ilustrada por Luis Bustos.

Superman... ¿vuelve?

Como por ahí abajo comenté que tenía muchas ganas de verla, me siento obligado a decir qué me ha parecido Superman Returns.

Me ha gustado. Y mucho, pese al absurdo plan de Lex Luthor y la excesiva importancia que tiene su desarrollo en la primera parte de la película, y pese a que no llego a entender muy bien si este Returns es una secuela, un remake o qué.

Por desgracia, lo de los planes ridículos es algo común a todas las películas de superhéroes. ¿Por qué los malos no elaboran nunca planes con sentido? ¿Por qué son tan rematadamente idiotas? Quizá en la única en la que no ocurre es en la segunda de Batman de Tim Burton, donde el Pingüino lo único que quería era vengarse de aquellos que le habían tratado como a un “freak”.Pero vamos... que me expliquen a mi qué se había metido Magneto en cualquiera de las de X-Men antes de pergeñar sus planes malignos...

Lo bueno: las apariciones de Superman, el triángulo amoroso (al que de todas maneras no le hubiera ido mal un poquito más de intensidad), y la peculiar sensibilidad de Bryan Singer al diseñar prácticamente todas las secuencias, más propia de un discípulo aventajado de Miyazaki que de un director de cine de acción norteamericano al uso (ese plano general del parque, en el que únicamente un sonido sordo y una nube de polvo marcan el choque del cuerpo de Superman contra el suelo; la ascensión entre las nubes, hacia el sol regenerador; las manos de Lois tocando el agua del río mientras vuela en brazos del héroe...).

Entiendo que para muchos resulte aburrida, o pesada, y hasta excesivamente pretenciosa con sus algo forzadas metáforas cristianas. Pero a mi las dos horas y media que dura se me pasaron volando. Al contrario, hubiera querido ver más escenas en Smallville, visitar Krypton...

Ah, para los más fans del personaje, en este link podéis descargaros el guión de Superman que escribió J.J. Abrams y que estuvo a punto de rodarse con McG como director. Un híbrido extrañísimo entre El señor de los anillos, Expediente X y Matrix, planteado como una primera parte de una trilogía, que más que reiventar a Superman, transforma sus peripecias en el argumento de un juego de Playstation de tercera.

Para que os hagáis una idea: en esta versión de la historia, Krypton no ha sido destruido y Superman es el heredero del trono de su mundo, el héroe destinado (el "elegido") a librarle de un cruel tirano.

Y si queréis leer una buena historia de Superman, os recomiendo esta novela. Contra todo pronóstico, merece realmente la pena a poco que os interese el personaje.

HABLANDO CON GUIONISTAS (2)

Ya habéis visto cómo se llama este blog. Y más de una vez me he preguntado: ¿cómo llevan otros guionistas que sólo se haga uno de cada cinco o seis guiones de los que escriben, que tantas y tantas horas de trabajo al final sean para nada? Al primero que se lo he preguntado es a Helio Mira, guionista de la película dirigida por Jordi Mollá No somos nadie y de un buen número de proyectos que todavía no se han rodado. Entre ellos, la adaptación al cine de los cómics de Sergio Bleda Inés y El baile del Vampiro y una de las siguientes películas del director Norberto López (Nos Miran). También ha escrito historietas en Sword, artículos sobre cine y cómic en revistas como Dolmen, ha impartido clases de guión y ha dirigido varios cortometrajes.

DM: ¿Cuál fue el primer guión escrito por ti por el que te pagaron? Y cuál fue el primero que se rodó?

HM: El primer guión por el que me pagaron y el primero que se rodó fueron el mismo. El título de la película fue No Somos Nadie y la dirigió Jordi Mollá, aunque el título del guión en las diferentes versiones venía siendo Dios está en el aire... ¡¡¡Y yo me enteré del cambio leyendo el Fotogramas!!! Creo que para el mercado internacional sí que se respetó el God is on the air. Por cierto, no sólo ha sido el primer guión que me han rodado, sino que hasta la fecha también ha sido el último. Si bien la tendencia parece a punto de cambiar. Por suerte, no ha sido el único que he cobrado.

DM: ¿En qué año se estrenó la película? ¿Cuántos guiones de largometraje has escrito desde entonces?

HM: La peli se estrenó en mayo del 2002, e inauguró el Festival de cine español de Málaga de aquel año. Asistí a aquella gala y en general dicho episodio supone un bonito recuerdo. Desde entonces he escrito 3 guiones de largometraje más (2 bajo contrato). Si añadiéramos sinopsis, escaletas, o alguna serie de TV que otra, el número de historias en que he trabajado durante todo este tiempo crecería exponencialmente, tanto como que seguramente sería incapaz de recordarlo todo ahora mismo.

DM: ¿No puedes decirme un número aproximado? Yo creo que llevo unos treinta y tantos proyectos más o menos. Y me han contratado para escribir guiones unas 15 veces, o incluso alguna más, me parece. Tendría que comprobarlo. Sin embargo, sólo tengo tres largometrajes rodados y una película para televisión.

HM: Vale, espera que voy a asomarme al disco duro y enseguida vuelvo...

Ya estoy otra vez. El balance sería: 19 proyectos de largometraje. De ellos uno se ha estrenado, dos están a punto de rodarse (o eso quiero creer), y uno más está terminado pero de momento en el dique seco. Diez más están en el proceso de tratamiento argumental y los otros 5 son de momento una mera sinopsis. De ellos, 6 son
adaptaciones de cómics, relatos o novelas, y el resto originales. Luego tenemos 4 series de televisión, una con la primera temporada de guiones escrita, aunque nunca producida, las otras en proyecto (existe la “biblia"). De una de esas series heredamos 5 argumentos que ahora son proyectos de TV movies, una de las cuales estoy negociando en estos días. Podríamos añadir también 4 cortometrajes -tres de ellos producidos-, unos poquitos cómics, y un proyecto de programa televisivo que también muevo a día de hoy. No sé si viene a cuento comentar también los artículos para algunas revistas de cómic, un par de relatos en prosa nunca terminados, las clases de guión que imparto y hasta una especie de tentativa como actor. De momento no me he metido a practicar la magia del Caos, pero a este paso todo se andará. De todo ello y contando lo que escribo ahora, contabilizo unos 6 ó 7 contratos como guionista.
Vaya David, que sensación más curiosa me está produciendo este "remember". Llevo encima más guerra de la que creía. Supongo que eso es bueno, ¿no?

DM: Bueno... teniendo en cuenta que mis estadísticas son aún peores que las tuyas... quiero creer que sí, que es bueno.
Yo conseguí vivir casi exclusivamente del cine durante varios años, pero desde luego mis ingresos no tenían nada que ver con los de compañeros que estaban haciendo series de televisión. Y, por otra parte, pasarse el día escribiendo páginas y páginas que no se ruedan tampoco es lo mejor para la cabeza. ¿Crees que la única manera de vivir decentemente del guión es el pluriempleo?

HM: Pues va a ser que sí. Yo en esto también he tenido un proceso parecido al tuyo. Llevo desde que empecé dedicado casi exclusivamente a los guiones de cine. Y de todo hemos tenido, desde épocas en que se me pagó muy bien y me sentí el guionista más afortunado del mundo, hasta otras en que hubo que apretarse el cinturón y pasé más miedo que una puta, con perdón. Supongo que el problema de base está en que aunque el cine español no es probablemente tan malo como lo pintan algunos, de lo que sí adolece es de una ausencia de estructura empresarial y de mercado coherente. Luego es dificilísimo que te proporcione una estabilidad a medio o largo plazo. Puedes tener un éxito de taquilla previo o haber escrito un guión condenadamente bueno con el que lleves en volandas a un productor o a un director, pero al fin y a la postre los motivos que deciden si esa película se hace o no pueden ser ajenos a la propia industria. Me refiero en concreto a las inversiones de las cadenas de televisión, que de un tiempo a esta parte parecen haber cortado el grifo, con lo que cuesta Dios y ayuda levantar cualquier proyecto. Aunque esta es mi experiencia particular y quizá otros guionistas se hayan encontrado con otras eventualidades, para bien o para mal.
Y si, yo también tengo amigos en series de TV de éxito ganando un pequeño pastizal. Hasta hace poco yo les miraba como las vacas al tren, sin terminar de entender muy bien por qué ellos estaban ahí y yo aquí, en la hoguera. De un tiempo a esta parte he cambiado el chip. Llamé a mi agente y le dije: "Corazón, a partir de ahora sólo firmamos películas que veamos que realmente pueden hacerse. Y si no, a la tele a funcionar, que también se me dio estupenda el día que la probé". Y en esas estamos, como tú bien sabes. Y es que lo de escribir y escribir historias para que luego no lleguen a realizarse es criminal para cualquier comunicador, en eso también tengo que darte toda la razón.

DM: ¿Por qué crees que ha costado tanto encontrar la financiación de los guiones de largo que has escrito? En mi caso, ha pesado mucho que en su mayor parte se trataban de proyectos más caros que la media del cine español, películas de género (terror, fantástico... hasta de ciencia ficción) que rondaban e incluso superaban de largo los 6 milllones de euros de presupuesto. Una cantidad que, o eres Guillermo del Toro, o cuesta mucho conseguir. Y por lo que hemos hablado alguna vez me da la impresión de que a ti puede haberte pasado lo mismo. ¿O no ha sido así?

HM: Ha sido exactamente así. Si hoy en día puede haber problemas para financiar una película con un presupuesto que se ajuste a la media del cine nacional... ¿con qué no te puedes encontrar al intentar levantar una que esté por encima de esas posibilidades? Y dejando de lado el hecho de que seguimos sin tener una tradición de cine de género en este país. El propio Álex de la Iglesia tuvo que recular hace varios años cuando todo parecía indicar que su siguiente película iba a ser Fu Manchú...y sin embargo rodó La Comunidad. O sea, que aun teniendo un nombre, puedes en un momento dado no tenerlas todas contigo. Yo he tenido este problema dos veces. Uno de los guiones lo he terminado por mandar a Los Angeles, ya que hay un director de allí interesado. Me consta que en estos días está en las manos de Avi Arad, responsable de Marvel Studios, pero no sé si me comeré algo. El otro sufrió una reescritura a principios de año para adaptarlo a nuestras posibilidades de producción. Quizá se ruede en breve. O quizá no.

DM: ¿Llegaste a pensar en tirar la toalla alguna vez? A lo mejor me equivoco, pero el momento más difícil suele ser cuando más o menos un par de años después de estrenar tu primera película, vas dándote cuenta de que es fácil que, si las cosas viene mal dadas, la primera sea también la última.

HM: Debe ser que soy optimista por naturaleza, pero la verdad es que ni en los momentos más difíciles he llegado a pensar que realmente la primera peli que estrené fuera a ser la última. Además, alterno esos momentos de bajón con otras experiencias más gratificantes, con lo que la cosa se compensa. Nunca he pensado en tirar la toalla porque nunca me he planteado esta profesión como un intento, una competición o una ruleta rusa laboral. Para mi escribir guiones es una extensión de mi persona, lo llevo en la sangre y quien me conoce lo sabe bien, nunca he tenido un interés real en aprender ninguna otra profesión, y jamás he trabajado en otra cosa (bueno, miento, con 15 años estuve de buzoneador y luego unos días recogiendo cebolla en el campo; sigo prefiriendo dedicarme a escribir).
En definitiva, que para mi no hay opción. Esto es lo que hago. Esto es lo que hay. Cuando las cosas vienen de cara me pongo contento, y cuando no lo hacen tampoco me rasgo las vestiduras porque lo considero un gaje más del oficio.

DM: Una última cosa: antes has comentado que tienes agente, cosa bastante inusual para un guionista español. ¿Crees que te es útil, que te ayuda a conseguir más o mejores trabajos?

HM: Claro que me es útil y claro que me ha ayudado a conseguir trabajos, si no, no estaría con ella. Ella es sobre todo una representante de actores y un amor de persona, nos conocimos porque fue profesora mía y se me enfadaba (cariñosamente) porque pasaba bastante de asistir a su clase de "derecho audiovisual". Cuando me lo reprochó le dije que no me interesaba estudiarme todo aquello, pero que ya iría a verla por su despacho el día que necesitara algún tipo de asesoría. Ella debió encontrar lógico el razonamiento, aunque calló y me miró con cara de escepticismo. Su sorpresa vino cuando a los diez días aparecí por allí con mi primer contrato...y así hasta hoy.

DM:¿Dónde la conociste?

HM: Pues la conocí haciendo un curso de guión en la escuela de cine TAI. Previamente había estudiado una diplomatura de imagen en la Facultad de ciencias de la información en Valencia. Mi ida primigenia era acabar la licenciatura de Comunicación Audiovisual, pero no tardé mucho en darme cuenta de que si quería hacer cine aquel no era ni mucho menos el sitio indicado.
En cuanto a lo inusual del guionista con agente... Bueno, la verdad es que puede que la cosa esté cambiando. La propia María José tiene ahora en su cartera a dos o tres guionistas más por lo menos. A mi me viene bien por que me aburren mortalmente todos los papeleos de orden legal o fiscal y porque me gusta tener a alguien a quien le doy a leer un proyecto y puede saber con certeza cómo está realmente la industria "detrás de los despachos" y, sobre todo, dónde ir a colocar esa historia, o si ese es el momento adecuado, o si... qué se yo. Aunque luego, en última instancia, las decisiones siempre las tomo yo, claro.

Adicción

Hace mucho, mucho tiempo, hice un programa de radio que se llamaba Adicción (y antes, El garaje hermético). Lo emitía Onda Verde, y en su primera fase lo presenté con Felipe de la Fuente. Después de que Felipe lo dejara, se incorporaron Nacho Cabezas y Antonio Trashorras y aguantamos más o menos cuatro años (¿o fueron tres?, que mal se me dan las fechas). Hablábamos de cómics, televisión, cine y de todo lo que nos apetecía. Ahora mismo no me acuerdo de porqué lo dejamos. Supongo que simplemente acabamos cansándonos. Cada vez era más difícil que coincidiéramos los tres los martes a las 22:00, nuestros otros trabajos no nos dejaban suficiente tiempo para preparar el programa, lo que empezó como un hobby divertido se había convertido en una obligación… lo típico. Sí que me parece recordar cómo terminó todo: una noche, antes de empezar, viendo que ni Antonio ni Nacho llegaban, justo cuando iba a pinchar la sintonía decidí que ya estaba bien y me fui de la emisora sabiendo que no iba a volver.

Ah, me acordé del programa al descubrir en un CD esta ilustración promocional para el programa dibujada por Luis Bustos.

Nuestro amigo Ígor

Hoy aparece en el periódico asturiano La Nueva España esta página de historieta que ha dibujado Javier Rodríguez sobre Ígor Medio. Y sí, Ígor era así de majo.

Whack!

En el último número de la revista Cinemanía hay una nota en la sección de proyectos diciendo que Los Totenwackers, además de ser un “Harry Potter made in Spain” (que no lo es) tiene un guión firmado por “los artífices de La hora chanante”. Y no. Es cierto que durante más o menos un año y medio, Antonio Trashorras y yo formamos parte del equipo de Chanante como guionistas y realizadores, pero tuvimos que dejarlo cuando Antonio pasó a dirigir Nada que perder y yo a escribir para Noche sin tregua, el “late night” que he acabado dirigiendo. Además, nosotros nos incorporamos a La hora chanante cuando ya era un proyecto consolidado. Los verdaderos artífices del programa son Joaquín Reyes y Ernesto Sevilla, dos titanes del humor, que, a base de talento y cabezonería, han conseguido que un programa tan freak y supuestamente minoritario tenga cada vez más fans. Y entre ellos, por supuesto, nos contamos Antonio y yo. O sea, que ex colaboradores y fans, sí, pero de artífices nada.
Por otra parte, aprovechando que en Cinemanía ya aparece publicada una fotografía de Los Totenwackers, ahí va otra.
(Ah, precisamente al ir a enlazar a esta entrada la página de La hora chanante en Paramount Comedy, he visto que puede descargarse gratuitamente una de las últimas cosas que escribí: un sketch del Dr. Alce sobre la batmanía).

Ígor Medio

Ígor Medio, componente del grupo de folk asturiano Felpeyu, murió anoche en un accidente de coche cerca de Álava junto a otro de los miembros del grupo, Carlos Redondo. Además de músico, Igor era dibujante de cómics, y muy buen dibujante. Le conocí hace 9 años, en las Jornadas de Avilés de las que hablé en un post anterior, y desde entonces hemos compartido muy buenos ratos, casi siempre junto a uno de sus mejores amigos, el también dibujante Javier Rodríguez, con el que trabajó en la serie Love Gun. Hace sólo unos meses nos vimos en Gijón, y nos despedimos con la promesa de vernos cuando se dejara caer por Madrid. Me gustaría ser capaz de escribir un texto más elaborado, pero en estos momentos la cabeza no me da para otra cosa. Sólo os puedo decir que era un tipo muy especial, buena gente y cariñoso, y que sus amigos le echaremos mucho de menos.

HABLANDO CON GUIONISTAS (1)

Cada vez que acabo de dar clase en un taller de escritura de guión, son muchos los alumnos que me dicen que se sienten decepcionados. Por supuesto, me insisten en que conmigo les ha ido bien… y que quienes les han fallado han sido los otros profesores (¡seguro que les cuentan lo mismo a todos!). Pero... ¿qué es exactamente lo que esperaban? ¿a qué se debe esa sensación generalizada de que no se les ha dado lo que querían? Porque aunque es cierto que también hay muchos “cursos timo”, estoy convencido de que la mayoría se montan con la intención de conseguir que los alumnos aprendan todo lo que van a necesitar si deciden intentar convertirse en guionistas profesionales. Para hablar de ello, abriendo de paso nueva sección en el blog, he intercambiado varios e-mails con Carlos Molinero, guionista de series de televisión (Querido Maestro), de películas (Cosas que hacen que la vida valga la pena), director del largo Salvajes y del documental La niebla en las palmeras, y profesor en varios talleres de escritura de guiones. Además, en estos momentos estoy trabajando con él en un proyecto de serie para Antena 3 y en otro de largometraje. De ambos espero poder contar algo más aquí dentro de poco.

DM: Supongo que también te habrá ocurrido a ti. ¿Qué es lo que pasa para que cuando acaban las clases siempre haya tantos alumnos que se quejan porque estas no han cumplido sus expectativas?

CM: Lo que yo noto muchas veces en los talleres es cierto grado de frustración creativa, más que disgusto ante lo que han aprendido. Me temo que la gente piensa que escribir un guión es algo más fácil de lo que realmente es.

DM: Eso es algo que también he notado yo. Es muy diferente pensar en escribir un guión a ponerse delante del ordenador y escribirlo. Antes de comenzar a dedicarse a esto, poca gente se da cuenta de las horas que hay que echar para lograr juntar cien folios medio legibles. Además, incluso cuando se consigue, el proceso puede resultar muy frustrante, mucho más de lo que es por Ej. escribir prosa.

CM: Lo más importante es que el guión no es el final del proceso. Parafraseando a Feyman, llevándomelo al terreno de la escritura cinematográfica, yo diría que el guión es a la literatura, lo que la masturbación es al sexo. En cualquier curso de escritura creativa de otro tipo lo que obtenemos al final es algo definitivo.
Ahí somos los dioses que manejamos la herramienta del lenguaje como nos da la gana y es algo plenamente satisfactorio. El guión es sólo un paso intermedio para que venga alguien después y utilice las herramientas cinematográficas para dar vida a nuestros personajes. Es un camino intermedio, algo inacabado. Además en la mayoría de los talleres casi nunca se llega a la fase de escritura
de diálogos. El trabajo duro, que es el verdadero curro del guión, es construir la escaleta. Y ese es un proceso que exige mucha creatividad, pero también mucho esfuerzo intelectual.

DM: Pensar la historia, imaginarla a rasgos generales, es mucho más divertido y menos exigente que transformarla en “cine”, preocupándose de que por Ej. tenga tres actos bien construidos y de que tenga una duración más o menos estándar. Tú mismo me decías hace poco que cuando empiezan a faltar los alumnos en un taller que das desde hace varios años, es precisamente cuando comenzáis a escaletar el guión.

CM: Escaletar es como resolver un problema de matemáticas que te ha
puesto un profesor esquizofrénico. Ante ese curro de estructurar la peli, de escribir y reescribir la escaleta, los alumnos se agotan, ven que es un trabajo lento y pesado que no llega a ningún sitio, que no se puede enseñar con orgullo.

DM: Antes de empezar a escaletar, en las clases teóricas, los alumnos tienen la sensación de que están aprendiendo, aunque sea sólo porque están familiarizándose con conceptos que no conocían antes. Pero en realidad, la teoría básica que hace falta “saber” para escribir un guión se acaba pronto, lo complicado es ponerla en práctica. Encima es algo que resulta tremendamente laborioso. Y lo peor es que, por muchos años que lleves escribiendo, nunca resulta fácil. ¿Crees que se puede hacer algo para evitar que casi siempre se llegue al mismo punto en los talleres?

CM: Yo intento al principio de los talleres dejar claras algunas cosas para preparar a la gente ante el proceso de escribir un guión. Todos vemos fallos en los guiones fácilmente y eso nos hace creer que somos muy listos. Gran error. Todos reconocemos una buena réplica y eso nos hace pensar que podríamos escribirla.
Gran error.
A mí me parece que en esto de las clases de guión hay que ir en plan Ralph Macchio en Karate Kid. Dar cera y pulir cera, sin esperar resultados inmediatos. Aunque como lo de escribir guiones no es algo cinematográfico, puede que tras haber estado limpiando la casa de Pat Morita tres meses, llegue la pelea final y
el malo de turno te ponga la cara como un pan.

DM: Si a algo tiene que aprender el guionista es a convivir con el fracaso… muchas veces, las cosas no salen a la primera, y otras, no salen nunca.

CM: Eso es algo fundamental que hay que enseñar en un taller. Meter la pata es normal, fracasar es el principio para poder arreglar y escribirse cuatro o cinco versiones de un guión es lo habitual. Y no me enrollo más, que tengo que pegarme con una escaleta.(Dal cela, pulil cela).