NEGOCIANDO

Otro extracto del mismo libro:

PRIMER CONTRATO

CARLOS MOLINERO: Mi primer contrato como guionista fue en televisión y visto ahora no me puedo quejar en absoluto de como me trataron. Y en cine lo primero que firmé con una productora de cine era una historia escrita a medias con Pedro Barbero, uno de los directores de Tuno negro. Gustó y nos encargaron el guión. Nos pagaron la sinopsis, el tratamiento... y cuando entregamos la primera versión de guión, nunca más se supo. No he vuelto a saber nada de ellos. Y cuando digo nada es eso, nada. Ni una palabra. No dijeron “no nos ha gustado nada” o “no vamos a producirlo por eso” o “iros a la mierda”. No, no... silencio total. Como si jamás nos hubieran encargado aquello, como si no hubiera un contrato de por medio. Me podría ir a un juzgado y denunciarlos, pero... ¿me compensaría? Estar unos años de papeleo para al final cobrar la mierda que me deben, porque eran unas cantidades bajísimas, no sé si trescientas mil pelas o así. Yo sé que hay muchas productoras que se amparan en esas desgana del guionista por litigar para dejar de pagar cantidades pequeñas que supongo que unidas todas dan cantidades grandes que acaban enriqueciendo a los productores. El caso es que nosotros hicimos un trabajo y no obtuvimos lo que por contrato nos correspondía. Y eso, aunque a gente de fuera de este mundillo le parezca inconcebible, es algo por desgracia muy habitual. Una de las desgracias de que ALMA no sea un organismo más fuerte es que en casos como éste no seas tú individualmente quien carga contra el productor moroso sino la propia asociación.

JUAN CAVESTANY: Lo de que un guionista novato cobre menos por el hecho de estar vendiendo su primer guión también es algo que se acepta con normalidad y mirado fríamente tampoco tiene mucha lógica. Quiero decir, ¿acaso el espectador sabe, y aunque lo supiera, qué le importa que una peli esté escrita por un guionista novel? Las películas hacen poca o mucha taquilla por otras razones y lo sabemos todos. Eso de que un productor se arriesga más contratando un guionista joven es un cuento. Se arriesga exactamente igual y tiene las mismas oportunidades de forrarse con un veterano o un novel. ¿Por qué pagar menos entonces un primer guión que un quinto? ¿Acaso significa que va a hacer menos taquilla? Mira El otro lado de la cama. Es el primer guión producido de David Serrano y ha hecho una taquilla impresionante. Y cuantas pelis de veteranos no dan un duro. Así que ese argumento que usan los productores de que tienes que el guionista joven debe estar agradecido al productor de que le dé su primera oportunidad no se sostiene por ningún lado. Cuando se leen los guiones no influye nada el que lleves más o menos en la profesión, si les gusta y ven oportunidad de hacer taquilla los compran, ¿no? Bueno, pues si a continuación ofreces una miseria al guionista por ser novel lo normal es pensar que tanto no les interesa comprarlo. Si te ofrecen una miseria casi te están forzando a rechazar la oferta y dejarles sin película, de lo cual se deduce que no quieren hacerla. Eso a no ser que sí les interese el guión y simplemente traten de ahorrarse el máximo dinero posible en ese apartado. Yo sé que un guionista novato es difícil que se plante y adopte una posición de fuerza ante quien le ofrece su primera oportunidad aunque sea a muy bajo precio, pero todos deberían intentarlo. Hay que mentalizarse de que si les interesa tu guión estarán dispuestos a subir más y de que no te hacen ningún favor, ya que si no esperaran hacer dinero con la taquilla no pensarían en comprártelo.

ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi primer contrato lo firmé con la productora de José Frade, y había una cláusula que decía que si en tres años no conseguía hacer la película, me indemnizaban, me daban una cantidad adicional. Para mí eso fue perfecto, porque ese dinero me cayó del cielo.

EXIGENCIAS CONTRACTUALES BÁSICAS

C.M: Las tres exigencias contractuales básicas por las que un guionista debería pelearse son: 1) Que haya unos plazos de cobro paulatinos y razonables. Nada de que no ves un duro hasta que no entregas el guión acabado, no... Hay que poner plazos intermedios para que tú vayas viendo dinero mientras trabajas. Uno a la firma de contrato, otro a la entrega de la escaleta, otro a la entrega del tratamiento... luego estos plazos pueden variar, pero lo que no puede ser es no ver un duro durante meses y meses.
Y siempre deberías haber terminado de cobrar el total de lo acordado por contrato en el momento en que se te acepta la última versión del guión. Nada de retrasar el último cobro hasta el primer día de rodaje o después. Y, ojo, respecto a la aceptación del guión hay que cerrar desde el principio un número máximo de versiones a escribir. Digamos, tres o cuatro. No se puede aceptar que te tengan eternamente pidiendo versiones sin fin. Vale, que puede que tú seas un inútil o un vago que no escribe lo que ellos te piden, pero también puede pasar que ellos no acierten a explicarse, cambien de opinión o sencillamente no sepan lo que quieren. En ese caso no pueden tenerte esclavizado haciendo infinitas versiones con tú último pago retenido. Luego, el famoso último plazo a primer día de rodaje es una cláusula que hay que intentar que no te pongan. Y está la risa absoluta de que te pongan la del día del estreno. Lo malo es que tener un contrato firmado hay que mentalizarse de que no sirve casi de nada.

J.C: Cláusulas que no hay que dejar que te cuelen: 1) Empezar a escribir sin cobrar nada. 2) Terminar de cobrar mucho después de terminar tu trabajo. Un pago a firma es lo deseable. Y desde luego duele un montón que te retrasen el último cobro a inicio de rodaje cuando tú has terminado tu guión hace un montón de meses. Los productores te lloran diciendo: "Y si ocurre algo y no se rueda la peli, yo pierdo mucho dinero invertido en el guión". Vale, pero a mí que me cuentas. Yo te lo he escrito entero, no sólo la mitad. El riesgo que afrontas va unido al ser productor y desde luego yo como guionista no tengo porque cubrirte ese riesgo con parte de mi sueldo. Y hay algo absurdo que es cuando te plantean esto en términos de solidaridad tuya con el proyecto o de colegueo con ellos. Te dan ganas de decir, vale, yo me solidarizo con la producción, pero entonces ponme como co-productor en un tanto por ciento que acordemos. Que se vea reflejado ese riesgo mío hacia tu película.
Hay gente que tiene el descaro de pedirte que empieces a trabajar gratis, sin contrato ni nada, a partir de una idea aceptada, y decirte que si les gusta el tratamiento, entonces te hacen el contrato.
Otra gran batalla es que condicionen el último pago a la aprobación por parte de la productora de la última versión de guión. ¿Pero qué es la aprobación? Que te lo digan por teléfono, que te firmen un papel diciendo "Ya estamos contentos"? ¿Y si eso no pasa nunca?
Lo de negociar un número de versiones determinadas está bien, pero también tiene el problema de que se puede malinterpretar por parte de todos cuándo se considera de verdad que estás ante una nueva versión, o sólo ante leves cambios. Luego, ahí yo sí creo que el guionista debe ser flexible y comprender que no puede considerar una versión nueva el cambio de unas pocas cosas. Y, oye, si a última hora te piden que retoques algo, aunque ya hayas cumplido las versiones aprobadas, pues tampoco te vas a negar. En este aspecto tampoco veo mal ser flexible.

A.G.S: Uno de los problemas de que el guión esté comparativamente peor pagado respecto a otras profesiones del cine es que, por desgracia, cuando te contratan aun no tienen el dinero para hacer la película, y tratan de ahorrarse el máximo posible por si la cosa no prospera.
La principal exigencia contractual debería ser no dejar que te pongan el último pago a una versión definitiva, sino establecer un número concreto de versiones a hacer, y a partir de ahí, hacer un anexo del contrato con nuevas cantidades. Eso sería muy bueno, porque llega un momento en que tanto el director como el productor te marean mucho, según se va acercando la fecha de rodaje. Eso siempre es producto de la inseguridad y pueden acabar queriendo sextas, séptimas, octavas versiones... para luego arrepentirse y querer volver a la cuarta que de repente les parece la mejor. Y tú te vuelves loca. Si tuvieran que pagar a partir de cierto punto, se pensarían mucho mejor los cambios y deberían responsabilizarse más de sus decisiones.
Lo de pago a rodaje o a estreno es un simple timo. Tu trabajo ha terminado y los factores que hacen que una peli se ruede escapan a tu control, luego es injusto que tú dejes de cobrar por ello. A nadie más del cine le pasa eso. Todos cobran lo que trabajan y si no, no van a trabajar, sean maquilladores, operadores, decoradores...

ESCALADOS DE TAQUILLA

C.M: El único contrato en el que pude incluir un escalado de taquilla fue en Salvajes, cosa nada sorprendente ya que la propia productora es una guionista tan concienciada como Lola Salvador, y lleva toda la vida luchando por esos logros para los del gremio. Conozco pocos casos de guionistas que hayan logrado incluir eso en un contrato. Por ejemplo, cuando Paco Ramos estaba en Aurum creo recordar que algunos guionistas sí obtuvieron escalados de taquilla por sus películas. Pienso en Curro Royo y Juan Vicente Pozuelo con El arte de morir y Nacho Faerna con La mujer más fea del mundo. Pero tampoco sé de muchos casos más.

A.G.S: Eso sí lo he conseguido de Tornasol. A partir de 150 millones de taquilla a mí me daban dos millones más.Y me dio una alegría... En los contratos con Gerardo siempre hay eso. Además él sí que cree que así te involucras más, y creo que tiene razón. Es un aliciente para escribir mejor, desde luego (risas).

CANTIDADES

C.M: Yo creo que lo mínimo que un guionista debería pedir son cinco millones por un guión de largometraje. Cualquier guionista, aunque sea novel. Si consideramos que el guión debería de ser como un cinco por ciento del presupuesto total de una película, echa cálculos y verás lo mal pagado que está.
Yo he firmado contratos de cuatro millones por El reponedor para Tornasol, que éramos dos. Salvajes fueron doce y cuatro guionistas a repartir. Y el de Yolanda creo que eran seis o siete y éramos dos. El de Divorciados son doce y también somos cuatro: Oristrell, Yolanda, Luis Piedrahita y yo. Estas cifras son altas porque están dos "clase A" como son Oristrell y Yolanda. Y en el caso de Salvajes porque Lola es como nuestra madre y padre a la vez. Pero normalmente se manejan cifras mucho más bajas.

J.C: Los lobos de Washington lo vendí a Aurum por tres millones, cifra que para aquel año y siendo mi primer guión me parece bien. La verdad es que se portaron bien. Lo de valorar el guión en función del presupuesto posterior de la película, en tantos por cierto de lo invertido, pues es una trampa porque, ¿quién sabe el presupuesto real de una peli? Es decir, ¿quién dice la verdad? Todos sabemos que se falsean las cifras de las producciones. Se miente a la prensa, al Ministerio y desde luego que si tú pides las cifras también te pueden mentir.
Guerreros lo pagaron a ocho millones, mitad para Calparsoro y mitad para mí. La película con Daniel Cebrián también fueron ocho millones, cuatro para cada uno, de los cuales a su vez sólo cobramos la mitad, ya que la peli no se hizo y teníamos el último pago fechado a inicio de rodaje, lo cual es por desgracia habitual y, desde luego, injusto con el trabajo del guionista.

A.G.S: Nadie debería escribir un guión por menos de seis millones de pesetas. Y yo nunca he conseguido ganar más de ocho. Ah, y la misma cantidad para guiones originales que para adaptaciones.