COMUNICADO:
Compañeros guionistas:
El viernes 23 de Noviembre publicamos un anuncio en prensa para informar de la reunión que tendrá lugar el día 1 de diciembre a las 12:00 en el cine Doré (C/ Santa Isabel, 3). En este encuentro hablaremos de las reivindicaciones que los productores llevan desoyendo durante años y la forma de presionar para que se hagan realidad.
Hoy jueves 29, Agustín Díaz Yanes, Presidente de ALMA, ha estado en el programa de La Ventana, en la Cadena Ser, informando y comentando el objetivo de la convocatoria. Mañana, en la Cadena Ser, en el programa de Hoy por Hoy, saldrán unas cuñas de publicidad anunciando esta CONVOCATORA PARA EL SABADO 1 DE DICIEMBRE.
La convocatoria está abierta a todos los compañeros de cine o TV, ficción o programas. Cualquiera que utilice su ingenio sobre un papel en blanco es "Uno de nosotros".
Como está claro que la negociación amable y la paciencia no han servido de nada tenemos que estar dispuestos a luchar por nuestros derechos. Y los que podemos hacerlo con más fuerza somos los guionistas de televisión, como están demostrando nuestros compañeros estadounidenses.
Por eso tiene que haber en la reunión por lo menos un representante de cada serie o programa de televisión que se está emitiendo o que se va a emitir en los próximos meses.
REIVINDICACIONES
Derechos de DVD
Si alguien compra una película en DVD el guionista no recibe nada. Así de sencillo. Si hubiera algún pirata del top manta que comprara sus DVDs vírgenes en la FNAC el guionista recibiría algo por la copia privada. Que comprar copias ilegales pueda ser más rentable para el autor es lo que se conoce como "la paradoja del guionista español".
Precio justo por guión
Los precios de los guiones en los últimos años no sólo no han subico con el IPC y el famoso coste de la vida, han bajado de precio. Haciendo que hoy se esté cobrando por 70 minutos de ficción lo mismo que hace diez años por 50 minutos. Con los largometrajes pasa exactamente igual con precios estancados, si eres un guionista con experiencia, y precios directamente abusivos si acabas de llegar a la profesión.
Convenio colectivo
Hoy en día muchos guionistas son trabajadores por cuenta ajena sin ningún tipo de convenio colectivo que proteja sus derechos. Jornadas maratonianas, sueldos miserables, becarios indefinidos, problemas con la autoría, sin cómite de empresa.
Porcentaje del extranjero
Actualmente el éxito de la película en el extranjero es algo que sólo alimenta el ego del guionista. El dinero que recibe depende de la legislación sobre derechos de autor de cada país y los convenios que hayan establecido las entidades de gestión. Lo más sencillo sería tener un porcentaje directo de los beneficios que obtenga la película en el extranjero.
Todas están revindicaciones son algo justo, razonable y sencillo de entender.
Pero nuestros interlocutores, en los múltiples canales de difusión de nuestras obras, llevan años sin poder discernirlo
viernes, 30 de noviembre de 2007
domingo, 25 de noviembre de 2007
HABLANDO CON GUIONISTAS (10)
Últimamente he recibido varios mensajes preguntándome cómo se escriben los guiones de cómic. Como el tema me parecía interesante, pero tampoco me apetecía escribir una entrada sobre el tema (después de la entrevista de Zona negativa, estoy un poco cansado de hablar de mi mismo), pensé que sería más interesante hablar con otro guionista para que lo explicara él. Así que se lo comenté a SANTIAGO GARCÍA, guionista de la serie El vecino (ilustrada por Pepo Pérez y ya con dos álbumes publicados por Astiberri), empezamos a intercambiar e-mails, y este es el resultado:
DAVID MUÑOZ: ¿Cómo empiezas a escribir un guión de cómic? ¿Escribes primero una escaleta o una sinopsis de la historia? ¿O la piensas directamente en formato de storyboard sobre el que luego dialogas? ¿O eso es algo que haces a posteriori, ya con un guión?
SANTIAGO GARCÍA:Bueno, la verdad es que no tengo un sistema completamente automatizado. Paso por casi todas las fases que comentas, aunque dependiendo del tebeo en cuestión, unas tienen más desarrollo que otras. Si me preguntas cómo empiezo a escribir un guión de cómic, te tengo que contestar que pensando. A menudo lees "instrucciones" o "manuales" sobre cómo escribir guiones que están tan obsesionados con el desarrollo sistemático de ciertos pasos, con crear una mecánica de la escritura, que ignoran por completo ese primer paso que no se puede concretar en un ejercicio físico y material. Para mí, esa fase de darle vueltas en la cabeza a una idea hasta que se va convirtiendo en un guión es tal vez la más larga e importante. Cuando finalmente escribo, de hecho, voy bastante rápido, sobre todo si el proceso de fermentación previo ha tenido la duración adecuada. Durante esa primera fase de "darle vueltas", como máximo voy tomando notas sueltas: ideas, escenas, personajes que hay que apuntar para que no me olvide de ellos cuando por fin me ponga a escribir "de verdad". Luego, utilizo todo tipo de trucos para ir poco a poco dando forma más concreta a personajes y situaciones antes de llegar al guión en sí. Por ejemplo, me resulta bastante útil escribirme la historia de cada personaje por separado. Los sucesos en los que coinciden unos y otros los repito en cada historia. Esto ayuda mucho a evitar los personajes-función, da una entidad propia a cada uno. El último gran paso antes de escribir el guión propiamente dicho es lo que en cine llamáis la escaleta. En gran medida, ahí es cuando se escribe el guión, y el guión definitivo sólo es el desarrollo de eso. Pero ahí es donde se conciben las escenas definitivas a las que has estado dando vueltas de forma un poco difusa y, sobre todo, donde se ordenan, combinan, eliminan, añaden... Cuando tienes una escaleta donde las cosas más o menos encajan, tienes la sensación de que ya tienes el libro dominado. Por supuesto, la historia tal y como aparece en la escaleta todavía va a sufrir muchas modificaciones, pero por lo menos ya tienes algo sólido sobre lo que trabajar. Luego, escribo el guión dibujándolo, tal cual. Utilizando la escaleta como guía, voy dibujando las viñetas, diseñando las páginas, poniendo los monigotes, los diálogos... Digamos que ahí llego a la fase en la que estoy haciendo lo mismo que cuando dibujaba tebeos de niño. Normalmente en esta etapa se van a introducir modificaciones sobre lo que marcaba la escaleta.
Después, ese tebeo dibujado o abocetado lo convierto en un guión escrito en un procesador de textos, donde describo lo que he dibujado y reescribo los diálogos, aparte de volver a introducir de nuevo modificaciones, porque cada paso y repaso es una nueva oportunidad de pulir cosas y hacer correcciones.
DM:¿Y cómo aceptan los dibujantes los storyboards que dibujas? De hecho... ¿les gusta que los hagas? A mí todos los dibujantes con los que he trabajado últimamente me han pedido que no lo haga. Y lo entiendo, porque visualizar la historia es lo más divertido de hacer un tebeo. De hecho, es donde "se hace" realmente.
SG:Entonces, si piensas así y no haces bocetos (no me gusta nada la palabra storyboard en este caso, eso es otra cosa), ¿tienes la sensación de estar haciendo un tebeo cuando escribes guiones que no visualizan la página? ¿O estás dando sólo un argumento?
DM:Lo de storyboard lo utilizo un poco por deformación profesional, de tanto trabajar en cine, pero también porque lo que hago es eso, un guión gráfico (interpretable, modificable, un punto de partida, vaya); para mí bocetos es lo que hacen los dibujantes antes de atacar el lápiz de la página, no yo. Pero bueno, el nombre da igual, porque en el fondo me parece que estamos hablando de lo mismo.
En cuanto a lo de si tengo la sensación de estar haciendo un tebeo, pues sí, porque en el guión que le doy al dibujante cada página viene dividida en viñetas e indico el diálogo que va en cada viñeta. O sea que el ritmo del tebeo ya viene marcado por el guión. Pero lo que no digo (salvo en los casos donde me parece que es necesario un plano muy concreto y me da miedo que si no se usa no se entienda lo que pasa) qué plano utilizar exactamente. Para que se entienda claramente lo que te estoy explicando, este es el guión de dos viñetas del segundo álbum de la serie La casa de los susurros:
1.SIMON mira a LOS NIÑOS haciéndoles un gesto para que se acerquen a él.
SIMON: VAMOS, TENEMOS QUE SALIR DE AQUÍ.
2.LOS NIÑOS se miran dudando.
Es obvio que con esta descripción de las viñetas el tipo de plano ya está muy condicionado por el guión (por Ej. si "los niños se miran dudando" está claro que para que se transmita esa información, esa viñeta va a ser por lo menos un plano medio de los niños, con el punto de vista delante de ellos) pero aún así, el dibujante tiene un margen de maniobra que le permite divertirse dibujando las páginas. A mí me ha costado renunciar a controlar cómo son exactamente cada una de las viñetas de los tebeos que escribo, pero si me fío del dibujante con el que esté trabajando, me parece una buena manera de hacer las cosas. Lo que no podría hacer es usar el "método Marvel", o sea, dar un argumento y luego dialogar sobre las páginas acabadas. Ahí si que te arriesgas a que el resultado final no tenga nada que ver con lo que querías hacer. Me volvería loco. De todas maneras todo esto me parece un tema delicado y lo que más complica las relaciones entre guionista y dibujante, al menos en mi experiencia (y también por lo que sé de otros equipos de guionistas/dibujantes). El guionista quiere lógicamente que el tebeo sea como él lo visualiza y el dibujante quiere hacerlo suyo también, no quiere ser sólo el "lápiz" del guionista.
SG:El tema que estás planteando es el de la relación entre las dos personas que integran un equipo de trabajo y que es, obviamente, fundamental a la hora de entender cómo se hace un tebeo de guionista-dibujante. Yo creo que la aspiración es llegar a no distinguir el trabajo de uno y del otro, que el producto final parezca obra de una sola persona, y no "un guión dibujado". Para eso, claro, es necesario compenetrarse muy bien, pero también no dividir el tebeo en "parcelas", lo de "yo me ocupo del dibujo y tú ocúpate del guión" me parece que ya establece una grieta de partida que facilitará que luego en el resultado se note que hay personalidades diferentes tirando por caminos diferentes. Lo ideal es que personalidades diferentes cooperen en el mismo sentido, y eso se hace cuando todo el mundo participa en todo. Es decir, yo me considero dibujante de los tebeos que hago, y yo considero que los dibujantes con los que colaboro también guionizan los tebeos que escribo. No creo que tenga que molestarles que yo visualice la página, como a mí no puede molestarme que ellos participen en el guión, cosa que, por cierto, también hacen. Es decir, no se trata tanto de salvaguardar el territorio de cada uno como de salvaguardar al tebeo en sí, preocuparse sólo de que el resultado final sea el que tiene que ser, dejando de lado el ego y evitando competir en dos aspectos -guión y dibujo- artificialmente separados. Por supuesto, como ya decíamos en la primera pregunta, todo es distinto según la historieta y según la persona con la que colaboras. Yo me dibujo abocetados los tebeos antes de escribir el guión formal, pero eso no quiere decir que siempre le facilite esos bocetos al dibujante. A veces sí, y a veces no. De la misma manera, eso tampoco quiere decir que mis bocetos sean completos en todas las páginas de una misma historieta. A veces sí, porque la puesta en página de una viñeta es fundamental para el efecto que se busca, para lo que se quiere transmitir, y a veces me limito a dar los diálogos, porque probablemente el dibujante va a saber resolver la viñeta por sí mismo mejor que con cualquier indicación mía. En todo caso, aunque yo le pasara al dibujante un boceto de toda la página y un guión detallando cada plano de cada viñeta, eso no dejaría de ser una sugerencia. El dibujante siempre puede tener otra idea y probarla, y si es mejor sale adelante, y si es peor se descarta, y si no lo sabemos... pues llega el conflicto entre los dos. Las tres situaciones se han dado, las tres situaciones se dan constantemente, y se dan con el mismo dibujante y en la misma historieta, porque el proceso es dinámico. Pero si se sabe llevar bien, es lo más enriquecedor de hacer un tebeo, lo que más alegrías te da (no hay nada más bonito que cuando te devuelven una página en la que han mejorado algo que has propuesto) y lo que creo que es fundamental para que un tebeo tenga vida y sea ese resultado homogéneo que te decía antes. No hay que temer al conflicto, creo que de esos roces sale la chispa que da valor a la obra. No creo en las colaboraciones fluidas. Si no hay discusión, probablemente es que no todo el mundo se está comprometiendo por completo.
De todos modos, quería añadir otra cosa respecto a lo de los bocetos, y es que ayudan mucho a la narración. Cuando haces bocetillos simples, como los míos, y encima no sabes dibujar, como yo, acabas creando una primera versión del tebeo que se puede leer con unos elementos tan básicos que al final no te queda duda de qué es lo fundamental y qué lo accesorio para narrar una escena de forma que se entienda. O dicho de otra manera: sólo dibujas lo estrictamente necesario. Y eso ya le sirve de guía al dibujante para saber que todo lo demás sobra.
DM:Mmm... aunque estoy de acuerdo con lo que dices, lo malo es cuando los conflictos, los roces, acaban destruyendo la relación. Y ocurre bastante a menudo, a no ser que guionista o dibujante lleguen a un entendimiento claro sobre qué parcela del trabajo le corresponde a cada uno. A mí no me importa (de hecho, lo agradezco y me parece lo natural) que el dibujante aporte todo lo que pueda cuando estoy escribiendo el guión. Además, procuro tener siempre muy presente para quién estoy escribiendo e intento que el guión le permita disfrutar dibujando y dar lo mejor de si mismo. Pero son muchos los dibujantes a los que no se les puede decir nada de nada sobre sus páginas. Se enfurecen a la menor crítica o sugerencia. Eso, cuando el guionista y el dibujante están en contacto, porque por Ej. es muy raro que los dibujantes que trabajan para Marvel o DC se relacionen con sus guionistas. Se suele discutir todo con el editor, y dada la premura con la que se trabaja, el guionista no tiene más remedio que aceptar que las páginas son cómo son cuando le llegan, e intentar corregir posibles defectos ajustando los diálogos antes de mandárselas al rotulista.
SG:Por supuesto que los conflictos tienen que ser creativos, no personales... aunque ya sabemos que a veces es difícil separar una cosa de otra. Cuando escribimos o dibujamos ponemos en juego nuestro corazoncito y nos sentimos amenazados por la menor crítica, por lo que a veces tendemos a responder de forma infantil o irracional. Finalmente, resulta que conseguir esa relación creativa tan intensa sí depende de tener una relación personal muy íntima. No tanto porque guionista y dibujante nos conozcamos tanto que no nos moleste lo que nos diga el otro como porque seamos capaces de tragarlo y seguir adelante. Escribir pensando en quién va a dibujarlo es fundamental, como dices. Y no sólo por ofrecer un guión que esté más o menos en sintonía con el imaginario y las capacidades del dibujante en cuestión, sino, como hablábamos antes, por la forma de escribir, por la forma de colaborar con cada persona. Para mí, desde luego, no es lo mismo escribir un guión para Javier Olivares que para Pepo Pérez. Pero eso no es sólo porque son artistas diferentes, sino porque yo sé que son personas diferentes, y sé cómo lee cada uno las cosas, sé como las entiende cada uno, sé cómo va a reaccionar cada uno ante cada cosa, y sé en qué cosas necesitan mi ayuda y en qué cosas van a encontrar soluciones que a mí ni se me ocurrirían. Pero claro, estamos hablando de relaciones creativas que no tienen nada que ver con las que tú planteas del cómic profesional Marvel o DC, o incluso del cómic francés de grandes editoriales. Yo sólo te puedo hablar de mi experiencia, y es una experiencia que se limita a cómics creados con la libertad que te da estar al margen de la industria y los imperativos comerciales.
DM:Y luego, ¿cuándo recibes las páginas qué pasa? ¿Cómo es el proceso hasta que se considera que una página es publicable? ¿Sueles hacer muchos reajustes en los diálogos?
SG:Lo normal es que vea la página a lápiz, momento en que te puedes encontrar con a) la página que ha quedado como querías a la primera; b) la página en la que se empiezan a probar variantes de alguna viñeta o secuencia que no acaba de convencernos. La mayoría de las veces los ajustes tienen que ver con cuestiones de narrativa. En esta fase es casi lo único que se decide, porque la historia ya está resuelta cuando se dibuja una página final. Los diálogos se pueden ajustar, claro, y no hay diálogo definitivo hasta que no se hace la rotulación final, pero normalmente no varían mucho de lo que había en el guión. Una vez damos por buena la página a lápiz, los problemas que quedan por resolver ya normalmente sólo son de entintado y color, lo que es puesta en página y textos raras veces van a variar.
Las imágenes que ilustran esta entrada están extraídas de la web de Pepo Pérez. Si queréis ver más, podéis echar un vistazo aquí.
DAVID MUÑOZ: ¿Cómo empiezas a escribir un guión de cómic? ¿Escribes primero una escaleta o una sinopsis de la historia? ¿O la piensas directamente en formato de storyboard sobre el que luego dialogas? ¿O eso es algo que haces a posteriori, ya con un guión?
SANTIAGO GARCÍA:Bueno, la verdad es que no tengo un sistema completamente automatizado. Paso por casi todas las fases que comentas, aunque dependiendo del tebeo en cuestión, unas tienen más desarrollo que otras. Si me preguntas cómo empiezo a escribir un guión de cómic, te tengo que contestar que pensando. A menudo lees "instrucciones" o "manuales" sobre cómo escribir guiones que están tan obsesionados con el desarrollo sistemático de ciertos pasos, con crear una mecánica de la escritura, que ignoran por completo ese primer paso que no se puede concretar en un ejercicio físico y material. Para mí, esa fase de darle vueltas en la cabeza a una idea hasta que se va convirtiendo en un guión es tal vez la más larga e importante. Cuando finalmente escribo, de hecho, voy bastante rápido, sobre todo si el proceso de fermentación previo ha tenido la duración adecuada. Durante esa primera fase de "darle vueltas", como máximo voy tomando notas sueltas: ideas, escenas, personajes que hay que apuntar para que no me olvide de ellos cuando por fin me ponga a escribir "de verdad". Luego, utilizo todo tipo de trucos para ir poco a poco dando forma más concreta a personajes y situaciones antes de llegar al guión en sí. Por ejemplo, me resulta bastante útil escribirme la historia de cada personaje por separado. Los sucesos en los que coinciden unos y otros los repito en cada historia. Esto ayuda mucho a evitar los personajes-función, da una entidad propia a cada uno. El último gran paso antes de escribir el guión propiamente dicho es lo que en cine llamáis la escaleta. En gran medida, ahí es cuando se escribe el guión, y el guión definitivo sólo es el desarrollo de eso. Pero ahí es donde se conciben las escenas definitivas a las que has estado dando vueltas de forma un poco difusa y, sobre todo, donde se ordenan, combinan, eliminan, añaden... Cuando tienes una escaleta donde las cosas más o menos encajan, tienes la sensación de que ya tienes el libro dominado. Por supuesto, la historia tal y como aparece en la escaleta todavía va a sufrir muchas modificaciones, pero por lo menos ya tienes algo sólido sobre lo que trabajar. Luego, escribo el guión dibujándolo, tal cual. Utilizando la escaleta como guía, voy dibujando las viñetas, diseñando las páginas, poniendo los monigotes, los diálogos... Digamos que ahí llego a la fase en la que estoy haciendo lo mismo que cuando dibujaba tebeos de niño. Normalmente en esta etapa se van a introducir modificaciones sobre lo que marcaba la escaleta.
Después, ese tebeo dibujado o abocetado lo convierto en un guión escrito en un procesador de textos, donde describo lo que he dibujado y reescribo los diálogos, aparte de volver a introducir de nuevo modificaciones, porque cada paso y repaso es una nueva oportunidad de pulir cosas y hacer correcciones.
DM:¿Y cómo aceptan los dibujantes los storyboards que dibujas? De hecho... ¿les gusta que los hagas? A mí todos los dibujantes con los que he trabajado últimamente me han pedido que no lo haga. Y lo entiendo, porque visualizar la historia es lo más divertido de hacer un tebeo. De hecho, es donde "se hace" realmente.
SG:Entonces, si piensas así y no haces bocetos (no me gusta nada la palabra storyboard en este caso, eso es otra cosa), ¿tienes la sensación de estar haciendo un tebeo cuando escribes guiones que no visualizan la página? ¿O estás dando sólo un argumento?
DM:Lo de storyboard lo utilizo un poco por deformación profesional, de tanto trabajar en cine, pero también porque lo que hago es eso, un guión gráfico (interpretable, modificable, un punto de partida, vaya); para mí bocetos es lo que hacen los dibujantes antes de atacar el lápiz de la página, no yo. Pero bueno, el nombre da igual, porque en el fondo me parece que estamos hablando de lo mismo.
En cuanto a lo de si tengo la sensación de estar haciendo un tebeo, pues sí, porque en el guión que le doy al dibujante cada página viene dividida en viñetas e indico el diálogo que va en cada viñeta. O sea que el ritmo del tebeo ya viene marcado por el guión. Pero lo que no digo (salvo en los casos donde me parece que es necesario un plano muy concreto y me da miedo que si no se usa no se entienda lo que pasa) qué plano utilizar exactamente. Para que se entienda claramente lo que te estoy explicando, este es el guión de dos viñetas del segundo álbum de la serie La casa de los susurros:
1.SIMON mira a LOS NIÑOS haciéndoles un gesto para que se acerquen a él.
SIMON: VAMOS, TENEMOS QUE SALIR DE AQUÍ.
2.LOS NIÑOS se miran dudando.
Es obvio que con esta descripción de las viñetas el tipo de plano ya está muy condicionado por el guión (por Ej. si "los niños se miran dudando" está claro que para que se transmita esa información, esa viñeta va a ser por lo menos un plano medio de los niños, con el punto de vista delante de ellos) pero aún así, el dibujante tiene un margen de maniobra que le permite divertirse dibujando las páginas. A mí me ha costado renunciar a controlar cómo son exactamente cada una de las viñetas de los tebeos que escribo, pero si me fío del dibujante con el que esté trabajando, me parece una buena manera de hacer las cosas. Lo que no podría hacer es usar el "método Marvel", o sea, dar un argumento y luego dialogar sobre las páginas acabadas. Ahí si que te arriesgas a que el resultado final no tenga nada que ver con lo que querías hacer. Me volvería loco. De todas maneras todo esto me parece un tema delicado y lo que más complica las relaciones entre guionista y dibujante, al menos en mi experiencia (y también por lo que sé de otros equipos de guionistas/dibujantes). El guionista quiere lógicamente que el tebeo sea como él lo visualiza y el dibujante quiere hacerlo suyo también, no quiere ser sólo el "lápiz" del guionista.
SG:El tema que estás planteando es el de la relación entre las dos personas que integran un equipo de trabajo y que es, obviamente, fundamental a la hora de entender cómo se hace un tebeo de guionista-dibujante. Yo creo que la aspiración es llegar a no distinguir el trabajo de uno y del otro, que el producto final parezca obra de una sola persona, y no "un guión dibujado". Para eso, claro, es necesario compenetrarse muy bien, pero también no dividir el tebeo en "parcelas", lo de "yo me ocupo del dibujo y tú ocúpate del guión" me parece que ya establece una grieta de partida que facilitará que luego en el resultado se note que hay personalidades diferentes tirando por caminos diferentes. Lo ideal es que personalidades diferentes cooperen en el mismo sentido, y eso se hace cuando todo el mundo participa en todo. Es decir, yo me considero dibujante de los tebeos que hago, y yo considero que los dibujantes con los que colaboro también guionizan los tebeos que escribo. No creo que tenga que molestarles que yo visualice la página, como a mí no puede molestarme que ellos participen en el guión, cosa que, por cierto, también hacen. Es decir, no se trata tanto de salvaguardar el territorio de cada uno como de salvaguardar al tebeo en sí, preocuparse sólo de que el resultado final sea el que tiene que ser, dejando de lado el ego y evitando competir en dos aspectos -guión y dibujo- artificialmente separados. Por supuesto, como ya decíamos en la primera pregunta, todo es distinto según la historieta y según la persona con la que colaboras. Yo me dibujo abocetados los tebeos antes de escribir el guión formal, pero eso no quiere decir que siempre le facilite esos bocetos al dibujante. A veces sí, y a veces no. De la misma manera, eso tampoco quiere decir que mis bocetos sean completos en todas las páginas de una misma historieta. A veces sí, porque la puesta en página de una viñeta es fundamental para el efecto que se busca, para lo que se quiere transmitir, y a veces me limito a dar los diálogos, porque probablemente el dibujante va a saber resolver la viñeta por sí mismo mejor que con cualquier indicación mía. En todo caso, aunque yo le pasara al dibujante un boceto de toda la página y un guión detallando cada plano de cada viñeta, eso no dejaría de ser una sugerencia. El dibujante siempre puede tener otra idea y probarla, y si es mejor sale adelante, y si es peor se descarta, y si no lo sabemos... pues llega el conflicto entre los dos. Las tres situaciones se han dado, las tres situaciones se dan constantemente, y se dan con el mismo dibujante y en la misma historieta, porque el proceso es dinámico. Pero si se sabe llevar bien, es lo más enriquecedor de hacer un tebeo, lo que más alegrías te da (no hay nada más bonito que cuando te devuelven una página en la que han mejorado algo que has propuesto) y lo que creo que es fundamental para que un tebeo tenga vida y sea ese resultado homogéneo que te decía antes. No hay que temer al conflicto, creo que de esos roces sale la chispa que da valor a la obra. No creo en las colaboraciones fluidas. Si no hay discusión, probablemente es que no todo el mundo se está comprometiendo por completo.
De todos modos, quería añadir otra cosa respecto a lo de los bocetos, y es que ayudan mucho a la narración. Cuando haces bocetillos simples, como los míos, y encima no sabes dibujar, como yo, acabas creando una primera versión del tebeo que se puede leer con unos elementos tan básicos que al final no te queda duda de qué es lo fundamental y qué lo accesorio para narrar una escena de forma que se entienda. O dicho de otra manera: sólo dibujas lo estrictamente necesario. Y eso ya le sirve de guía al dibujante para saber que todo lo demás sobra.
DM:Mmm... aunque estoy de acuerdo con lo que dices, lo malo es cuando los conflictos, los roces, acaban destruyendo la relación. Y ocurre bastante a menudo, a no ser que guionista o dibujante lleguen a un entendimiento claro sobre qué parcela del trabajo le corresponde a cada uno. A mí no me importa (de hecho, lo agradezco y me parece lo natural) que el dibujante aporte todo lo que pueda cuando estoy escribiendo el guión. Además, procuro tener siempre muy presente para quién estoy escribiendo e intento que el guión le permita disfrutar dibujando y dar lo mejor de si mismo. Pero son muchos los dibujantes a los que no se les puede decir nada de nada sobre sus páginas. Se enfurecen a la menor crítica o sugerencia. Eso, cuando el guionista y el dibujante están en contacto, porque por Ej. es muy raro que los dibujantes que trabajan para Marvel o DC se relacionen con sus guionistas. Se suele discutir todo con el editor, y dada la premura con la que se trabaja, el guionista no tiene más remedio que aceptar que las páginas son cómo son cuando le llegan, e intentar corregir posibles defectos ajustando los diálogos antes de mandárselas al rotulista.
SG:Por supuesto que los conflictos tienen que ser creativos, no personales... aunque ya sabemos que a veces es difícil separar una cosa de otra. Cuando escribimos o dibujamos ponemos en juego nuestro corazoncito y nos sentimos amenazados por la menor crítica, por lo que a veces tendemos a responder de forma infantil o irracional. Finalmente, resulta que conseguir esa relación creativa tan intensa sí depende de tener una relación personal muy íntima. No tanto porque guionista y dibujante nos conozcamos tanto que no nos moleste lo que nos diga el otro como porque seamos capaces de tragarlo y seguir adelante. Escribir pensando en quién va a dibujarlo es fundamental, como dices. Y no sólo por ofrecer un guión que esté más o menos en sintonía con el imaginario y las capacidades del dibujante en cuestión, sino, como hablábamos antes, por la forma de escribir, por la forma de colaborar con cada persona. Para mí, desde luego, no es lo mismo escribir un guión para Javier Olivares que para Pepo Pérez. Pero eso no es sólo porque son artistas diferentes, sino porque yo sé que son personas diferentes, y sé cómo lee cada uno las cosas, sé como las entiende cada uno, sé cómo va a reaccionar cada uno ante cada cosa, y sé en qué cosas necesitan mi ayuda y en qué cosas van a encontrar soluciones que a mí ni se me ocurrirían. Pero claro, estamos hablando de relaciones creativas que no tienen nada que ver con las que tú planteas del cómic profesional Marvel o DC, o incluso del cómic francés de grandes editoriales. Yo sólo te puedo hablar de mi experiencia, y es una experiencia que se limita a cómics creados con la libertad que te da estar al margen de la industria y los imperativos comerciales.
DM:Y luego, ¿cuándo recibes las páginas qué pasa? ¿Cómo es el proceso hasta que se considera que una página es publicable? ¿Sueles hacer muchos reajustes en los diálogos?
SG:Lo normal es que vea la página a lápiz, momento en que te puedes encontrar con a) la página que ha quedado como querías a la primera; b) la página en la que se empiezan a probar variantes de alguna viñeta o secuencia que no acaba de convencernos. La mayoría de las veces los ajustes tienen que ver con cuestiones de narrativa. En esta fase es casi lo único que se decide, porque la historia ya está resuelta cuando se dibuja una página final. Los diálogos se pueden ajustar, claro, y no hay diálogo definitivo hasta que no se hace la rotulación final, pero normalmente no varían mucho de lo que había en el guión. Una vez damos por buena la página a lápiz, los problemas que quedan por resolver ya normalmente sólo son de entintado y color, lo que es puesta en página y textos raras veces van a variar.
Las imágenes que ilustran esta entrada están extraídas de la web de Pepo Pérez. Si queréis ver más, podéis echar un vistazo aquí.
viernes, 23 de noviembre de 2007
jueves, 22 de noviembre de 2007
miércoles, 21 de noviembre de 2007
NST en El Jueves
Aunque la entrevista no se emitirá hasta Diciembre, Manel Fontdevila y Albert Monteys estuvieron en NST. La viñeta de arriba es de su ¡Para tí, que eres joven! de El Jueves de esta misma semana.
domingo, 18 de noviembre de 2007
El artículo de John August.
Este es la traducción al castellano del artículo de John August que enlacé el otro día. La traducción no es mía, sino de ifrit, un lector de este blog. Así que, muchísimas gracias, ifrit. Por problemas de espacio he tenido que acortarlo ligeramente, pero aún así espero que siga siendo igual de interesante. Que lo disfrutéis.
¿Por qué los guionistas reciben derechos residuales?
Mi artículo Pencils Down recibió muchos enlaces, lo que trajo hasta mi página a muchos lectores nuevos. La mayoría sabían poco sobre escribir guiones o sobre la industria del entretenimiento, así que no es una sorpresa que el concepto de derechos residuales les resultara, francamente, extraño.
Mi amigo Jeff a menudo bromea (sólo medio en broma, creo) sobre que le gustaría recibir derechos residuales de las hojas de cálculo que hizo en 2003. Está articulando una frustración muy familiar: ¿Por qué deben los guionistas recibir dinero extra años después de acabar su trabajo? Después de todo, los fontaneros no reciben derechos residuales. Ni los profesores, secretarias o chóferes.
(…)
Analogías estándar
Pongamos que eres un letrista de Nashville. Escribes una canción que graba Carrie Underwood y llega al número uno. Recibes derechos de autor por la canción: álbumes vendidos, emisión por radio, la típica versión navideña de Muzak. Una canción de éxito se merece un montón de dinero. Una canción de éxito moderado se merece una cantidad de dinero moderada.
O pongamos que eres un novelista. Eres John Grisham y escribes un thriller legal que la mitad de la gente de un vuelo cualquiera está leyendo. Recibes derechos de autor por cada libro vendido. Como una canción de éxito, un best-seller merece un montón de dinero. Un libro que no vende tan bien hace que el autor gane menos.
En ambos ejemplos la manera de ganar dinero para el artista no es necesariamente directa (escribiendo el libro o la canción) sino a lo largo de los años. Estos trabajos creativos son anualidades que siguen generando dinero, tanto para el escritor como para el editor. Cada año se venden copias. Cada año el escritor y el editor reciben dinero.
Haré una pausa aquí para decir que si no crees que los letristas o los novelistas merecen derechos de autor, apaga y vámonos. Para los demás diré que hablo desde el convencimiento de que un creador (p. Ej. un compositor, un novelista) tiene derecho a llevarse beneficios del éxito de su trabajo. Si no estás de acuerdo -si piensas que una vez que el editor extiende un cheque está todo dicho- gracias por haber leído hasta aquí. Hemos acabado.
Si sigues conmigo, hagamos algunas hipótesis. ¿Qué pasaría si los letristas y los novelistas no recibieran derechos de autor?
Sería mucho más difícil hacer carrera en cualquiera de ambas disciplinas.
La mayoría de las canciones no llegan a ser éxitos. Muchas novelas no llegan a ser best-sellers. Los letristas y novelistas sólo crean trabajos nuevos que generan dinero cada tantos años. Los derechos de autor son los que pagan los recibos mientras tanto. Sin los derechos de autor muy poca gente podría permitirse el lujo de escribir canciones o libros para vivir. Estos trabajos se convertirían en aficiones para ricos o patrocinados de los ricos (de hecho, la literatura occidental ha sido escrita en su mayor parte por gente que podía permitirse escribir).
Los derechos de autor permiten que exista la clase media.
Los editores no están interesados en financiar el sueño americano, sino que simplemente quieren libros y canciones para vender al mundo. Tienen un directo y nada altruista interés en mantener los derechos de autor funcionando.
Los derechos de autor favorecen un mayor fondo de talentos.
Sin los derechos de autor habría muy poca gente que pudiera mantener una carrera de letrista o novelista. Habría pocas canciones y libros para publicar. Lo que más le interesa a la industria es mantener a los escritores escribiendo, generando nuevos trabajos para hacer ganar dinero a los editores.
Los derechos residuales son derechos de autor con una salsa especial
Escribir un guión se parece mucho a escribir una canción o una novela. El guionista se devana los sesos para componer una perfecta combinación de frescura y familiaridad, que con un poco de suerte conectará con una parte importante del público previsto. Al igual que las canciones y los libros, muchos guiones no dan un centavo a sus creadores. Libros que permanecen sin editarse, canciones que no se graban, guiones que se quedan sin producir, encerrados para siempre en Courier tamaño 12.
Pero unos pocos lo consiguen. Unos pocos llegan a ser películas.
Y en el proceso de convertir las palabras escritas en entretenimiento rodado se hace algún que otro truco de manos legal. Voy a simplificarlo mucho para hacerlo entendible, pero la versión larga, la más exacta, coincide en la forma con lo que voy a explicar.
Ya escribas una canción, un libro o un guión, estás protegido por el copyright (derecho de copia). Incluso más, tu reconocimiento como Autor del trabajo, que tiene sus importantes implicaciones (pero tremendamente complicadas) en leyes internacionales, incluyendo ciertos derechos creativos inalienables. Cuando los estudios de cine leen tu guión y deciden que les gustaría convertirlo en una película se encuentran con algunas pegas. Dos ejemplos:
1. Como Autor y poseedor del copyright, tienes el control sobre la posibilidad de hacer obras derivadas, como una película. O una secuela. O un videojuego.
2. Alguno de tus derechos creativos inalienables como Autor (p. Ej: “nadie puede mutilar o distorsionar la obra de forma que perjudique el honor o la reputación del autor”) son potenciales pesadillas para una empresa que se va a gastar 100 millones de dólares en una película de distribución mundial.
Así que se llegó a un acuerdo.
Los guionistas venderían la “autoría” de sus guiones a los estudios, y permitirían que se les clasificara como empleados. Los trabajos originales se convertirían en trabajos hechos por encargo.
A cambio los guionistas recibirían una gran cantidad de beneficios y coberturas del Writers Guild of America (el WGA), que es un sindicato que sólo puede representar a empleados.
El WGA también cobraría los derechos de autor en nombre de los guionistas. Los derechos de autor se pasaron a llamar “derechos residuales” ya que sólo los “autores” pueden cobrar derechos de autor.
Si esto te parece una chapuza no eres el único. Es torpe, incompetente y raro. No se parece en nada a lo que sucede con los escritores, incluso pensando que guionizar y escribir libros son parientes cercanos.
He descrito el proceso en el supuesto de un guionista trabajando en su propio guión original, pero básicamente se realiza el mismo proceso en las adaptaciones o en los programas de televisión. Los guionistas de plantilla firman contratos que realizan llaves de judo legales que hacen sus palabras propiedad de la empresa.
A cambio, para una mayor garantía de pago (“mínimos”), los derechos residuales no se acumulan en la primera ventana de exhibición del trabajo (estreno en cines para una película, primera emisión para un programa de televisión), sino bastante tiempo después, sobre todo cuando sale en vídeo.
De todo esto va la presente huelga del WGA: las tasas de derechos residuales para vídeo y especialmente para trabajos distribuidos a través de Internet.
Os habréis dado cuenta de que los estudios no hablan de eliminar todos los derechos residuales. Incluso en una de sus primeras propuestas para “beneficios basados en derechos residuales” reconocían que los guionistas eran los propietarios de los mismos. Sin algunos de los tipos de derechos residuales la farsa de la transferencia de autoría dejaría de ser beneficiosa para ambas partes.
Aun diría más, sospecho que los sabios miembros de la industria del entretenimiento se han dado cuenta de algo que los editores hace tiempo que entendieron: te interesa tener muchos guionistas a mano. Nunca sabes quien va a crear el próximo Mujeres Desesperadas.
Los derechos residuales son como los fondos de investigación y desarrollo para la industria.
¿Por qué no se reciben derechos residuales por las viejas hojas de cálculo?
Volviendo a mi amigo Jeff veamos por que las hojas de cálculo que hizo en 2003 no generan derechos residuales.
Cuando las hizo para su jefe él era un empleado de la empresa. Con el copyright en la mano lo único que hizo para ellos fue un trabajo por encargo. Es de ellos sin ningún tipo de duda.
Cuando un guionista escribe un guión transfiere todos los derechos de autoría a la compañía. A cambio de estos derechos creativos y legales el guionista recibe un anticipo y derechos de autor (los llamados derechos residuales).
(…)
¿Por qué los técnicos de iluminación no reciben derechos residuales?
Mientras el proceso de hacer una película empieza con el guionista acaba implicando a docenas –a veces cientos– de profesionales, desde maquinistas a técnicos de iluminación, de directores artísticos a conductores de camión. La mayoría de la gente que trabaja en una película no recibe derechos residuales. ¿Es esto justo? Después de todo, esta gente trabaja durante horas, a veces en condiciones realmente difíciles, y hacen una gran contribución a la película acabada. ¿Por qué no reciben derechos residuales?
Porque los derechos residuales son derechos de autor que se pagan al autor. No son una paga extra. Son una garantía de pago para el guionista a cambio de entregar el copyright y sus derechos sobre la autoría.
(…)
¿Cómo explicarle esto a tu colega Brooks?
Un resumen, en caso de que necesites explicárselo a tu amigo que culpa a los “avaros guionistas” de que The Daily Show sea una reposición:
• Los escritores reciben derechos de autor: de los libros, de las canciones, de los trabajos literarios.
• Por razones legales los estudios quieren ser considerados como el “autor” de una película. Así que los guionistas transfieren la “autoría” a los estudios a cambio de un puñado de derechos y derechos residuales.
• Los estudios y el WGA no se ponen de acuerdo sobre los porcentajes que son justos para los trabajos distribuidos en Internet.
• Desde que Internet está sustituyendo a los DVDs un mal porcentaje sería sinónimo de un recorte en los pagos para los guionistas.
• Por eso hay una huelga.
Gracias por leerlo. Siéntete libre de distribuirlo.
¿Por qué los guionistas reciben derechos residuales?
Mi artículo Pencils Down recibió muchos enlaces, lo que trajo hasta mi página a muchos lectores nuevos. La mayoría sabían poco sobre escribir guiones o sobre la industria del entretenimiento, así que no es una sorpresa que el concepto de derechos residuales les resultara, francamente, extraño.
Mi amigo Jeff a menudo bromea (sólo medio en broma, creo) sobre que le gustaría recibir derechos residuales de las hojas de cálculo que hizo en 2003. Está articulando una frustración muy familiar: ¿Por qué deben los guionistas recibir dinero extra años después de acabar su trabajo? Después de todo, los fontaneros no reciben derechos residuales. Ni los profesores, secretarias o chóferes.
(…)
Analogías estándar
Pongamos que eres un letrista de Nashville. Escribes una canción que graba Carrie Underwood y llega al número uno. Recibes derechos de autor por la canción: álbumes vendidos, emisión por radio, la típica versión navideña de Muzak. Una canción de éxito se merece un montón de dinero. Una canción de éxito moderado se merece una cantidad de dinero moderada.
O pongamos que eres un novelista. Eres John Grisham y escribes un thriller legal que la mitad de la gente de un vuelo cualquiera está leyendo. Recibes derechos de autor por cada libro vendido. Como una canción de éxito, un best-seller merece un montón de dinero. Un libro que no vende tan bien hace que el autor gane menos.
En ambos ejemplos la manera de ganar dinero para el artista no es necesariamente directa (escribiendo el libro o la canción) sino a lo largo de los años. Estos trabajos creativos son anualidades que siguen generando dinero, tanto para el escritor como para el editor. Cada año se venden copias. Cada año el escritor y el editor reciben dinero.
Haré una pausa aquí para decir que si no crees que los letristas o los novelistas merecen derechos de autor, apaga y vámonos. Para los demás diré que hablo desde el convencimiento de que un creador (p. Ej. un compositor, un novelista) tiene derecho a llevarse beneficios del éxito de su trabajo. Si no estás de acuerdo -si piensas que una vez que el editor extiende un cheque está todo dicho- gracias por haber leído hasta aquí. Hemos acabado.
Si sigues conmigo, hagamos algunas hipótesis. ¿Qué pasaría si los letristas y los novelistas no recibieran derechos de autor?
Sería mucho más difícil hacer carrera en cualquiera de ambas disciplinas.
La mayoría de las canciones no llegan a ser éxitos. Muchas novelas no llegan a ser best-sellers. Los letristas y novelistas sólo crean trabajos nuevos que generan dinero cada tantos años. Los derechos de autor son los que pagan los recibos mientras tanto. Sin los derechos de autor muy poca gente podría permitirse el lujo de escribir canciones o libros para vivir. Estos trabajos se convertirían en aficiones para ricos o patrocinados de los ricos (de hecho, la literatura occidental ha sido escrita en su mayor parte por gente que podía permitirse escribir).
Los derechos de autor permiten que exista la clase media.
Los editores no están interesados en financiar el sueño americano, sino que simplemente quieren libros y canciones para vender al mundo. Tienen un directo y nada altruista interés en mantener los derechos de autor funcionando.
Los derechos de autor favorecen un mayor fondo de talentos.
Sin los derechos de autor habría muy poca gente que pudiera mantener una carrera de letrista o novelista. Habría pocas canciones y libros para publicar. Lo que más le interesa a la industria es mantener a los escritores escribiendo, generando nuevos trabajos para hacer ganar dinero a los editores.
Los derechos residuales son derechos de autor con una salsa especial
Escribir un guión se parece mucho a escribir una canción o una novela. El guionista se devana los sesos para componer una perfecta combinación de frescura y familiaridad, que con un poco de suerte conectará con una parte importante del público previsto. Al igual que las canciones y los libros, muchos guiones no dan un centavo a sus creadores. Libros que permanecen sin editarse, canciones que no se graban, guiones que se quedan sin producir, encerrados para siempre en Courier tamaño 12.
Pero unos pocos lo consiguen. Unos pocos llegan a ser películas.
Y en el proceso de convertir las palabras escritas en entretenimiento rodado se hace algún que otro truco de manos legal. Voy a simplificarlo mucho para hacerlo entendible, pero la versión larga, la más exacta, coincide en la forma con lo que voy a explicar.
Ya escribas una canción, un libro o un guión, estás protegido por el copyright (derecho de copia). Incluso más, tu reconocimiento como Autor del trabajo, que tiene sus importantes implicaciones (pero tremendamente complicadas) en leyes internacionales, incluyendo ciertos derechos creativos inalienables. Cuando los estudios de cine leen tu guión y deciden que les gustaría convertirlo en una película se encuentran con algunas pegas. Dos ejemplos:
1. Como Autor y poseedor del copyright, tienes el control sobre la posibilidad de hacer obras derivadas, como una película. O una secuela. O un videojuego.
2. Alguno de tus derechos creativos inalienables como Autor (p. Ej: “nadie puede mutilar o distorsionar la obra de forma que perjudique el honor o la reputación del autor”) son potenciales pesadillas para una empresa que se va a gastar 100 millones de dólares en una película de distribución mundial.
Así que se llegó a un acuerdo.
Los guionistas venderían la “autoría” de sus guiones a los estudios, y permitirían que se les clasificara como empleados. Los trabajos originales se convertirían en trabajos hechos por encargo.
A cambio los guionistas recibirían una gran cantidad de beneficios y coberturas del Writers Guild of America (el WGA), que es un sindicato que sólo puede representar a empleados.
El WGA también cobraría los derechos de autor en nombre de los guionistas. Los derechos de autor se pasaron a llamar “derechos residuales” ya que sólo los “autores” pueden cobrar derechos de autor.
Si esto te parece una chapuza no eres el único. Es torpe, incompetente y raro. No se parece en nada a lo que sucede con los escritores, incluso pensando que guionizar y escribir libros son parientes cercanos.
He descrito el proceso en el supuesto de un guionista trabajando en su propio guión original, pero básicamente se realiza el mismo proceso en las adaptaciones o en los programas de televisión. Los guionistas de plantilla firman contratos que realizan llaves de judo legales que hacen sus palabras propiedad de la empresa.
A cambio, para una mayor garantía de pago (“mínimos”), los derechos residuales no se acumulan en la primera ventana de exhibición del trabajo (estreno en cines para una película, primera emisión para un programa de televisión), sino bastante tiempo después, sobre todo cuando sale en vídeo.
De todo esto va la presente huelga del WGA: las tasas de derechos residuales para vídeo y especialmente para trabajos distribuidos a través de Internet.
Os habréis dado cuenta de que los estudios no hablan de eliminar todos los derechos residuales. Incluso en una de sus primeras propuestas para “beneficios basados en derechos residuales” reconocían que los guionistas eran los propietarios de los mismos. Sin algunos de los tipos de derechos residuales la farsa de la transferencia de autoría dejaría de ser beneficiosa para ambas partes.
Aun diría más, sospecho que los sabios miembros de la industria del entretenimiento se han dado cuenta de algo que los editores hace tiempo que entendieron: te interesa tener muchos guionistas a mano. Nunca sabes quien va a crear el próximo Mujeres Desesperadas.
Los derechos residuales son como los fondos de investigación y desarrollo para la industria.
¿Por qué no se reciben derechos residuales por las viejas hojas de cálculo?
Volviendo a mi amigo Jeff veamos por que las hojas de cálculo que hizo en 2003 no generan derechos residuales.
Cuando las hizo para su jefe él era un empleado de la empresa. Con el copyright en la mano lo único que hizo para ellos fue un trabajo por encargo. Es de ellos sin ningún tipo de duda.
Cuando un guionista escribe un guión transfiere todos los derechos de autoría a la compañía. A cambio de estos derechos creativos y legales el guionista recibe un anticipo y derechos de autor (los llamados derechos residuales).
(…)
¿Por qué los técnicos de iluminación no reciben derechos residuales?
Mientras el proceso de hacer una película empieza con el guionista acaba implicando a docenas –a veces cientos– de profesionales, desde maquinistas a técnicos de iluminación, de directores artísticos a conductores de camión. La mayoría de la gente que trabaja en una película no recibe derechos residuales. ¿Es esto justo? Después de todo, esta gente trabaja durante horas, a veces en condiciones realmente difíciles, y hacen una gran contribución a la película acabada. ¿Por qué no reciben derechos residuales?
Porque los derechos residuales son derechos de autor que se pagan al autor. No son una paga extra. Son una garantía de pago para el guionista a cambio de entregar el copyright y sus derechos sobre la autoría.
(…)
¿Cómo explicarle esto a tu colega Brooks?
Un resumen, en caso de que necesites explicárselo a tu amigo que culpa a los “avaros guionistas” de que The Daily Show sea una reposición:
• Los escritores reciben derechos de autor: de los libros, de las canciones, de los trabajos literarios.
• Por razones legales los estudios quieren ser considerados como el “autor” de una película. Así que los guionistas transfieren la “autoría” a los estudios a cambio de un puñado de derechos y derechos residuales.
• Los estudios y el WGA no se ponen de acuerdo sobre los porcentajes que son justos para los trabajos distribuidos en Internet.
• Desde que Internet está sustituyendo a los DVDs un mal porcentaje sería sinónimo de un recorte en los pagos para los guionistas.
• Por eso hay una huelga.
Gracias por leerlo. Siéntete libre de distribuirlo.
martes, 13 de noviembre de 2007
Lo que cuestan las cosas
Actualización/aclaración. Este no es el blog de Grojo, sino el de David Muñoz. ¡Pensé que estaba claro con la cabecera, pero parece que no! El texto que he pegado es uno que Grojo ha estado mandando a varias páginas web.
Hola,
Estamos a punto de estrenar una película, LA LUNA EN BOTELLA, y nos hemos encontrado con las dificultades típicas de la falta de presupuesto para la promoción. Con el inminente cierre de Sogecine (50% de la producción de la película, junto con Ikiru Films), la peli se ha quedado huérfana de distribución y saldrá con muy pocas copias y sin apenas promoción.
Yo soy Grojo, director y guionista de la peli, y mi reto es que el mayor número de gente pinche y vea el trailer que hemos colgado en YouTube. Es fácil, es gratis, y es la única manera que tenemos ahora mismo de movernos. Si superamos las 250.000 visitas, seríamos el trailer español más visto de la historia de YouTube. ¿Para qué? Para hacer ruido, para que la peli suene, para que se vea y sea el público el que decida si ha merecido la pena. Y para eso necesito tu ayuda. El poder de la red se ha demostrado innumerables veces, pero casi siempre en Estados Unidos. Sería interesante comprobar cómo funciona la blogosfera española ante una situación viral de este tipo. No se ha hecho nunca. Por eso mola.
Pero antes querrás saber más de la LUNA.
LA LUNA EN BOTELLA es mi primera película, y tengo la suerte de haber trabajado con actores como Edu Soto, Bárbara Goenaga, Dominique Pinon, Leigh Zimmerman, Pep Jové, Paco Algora y Federico Luppi. La banda sonora es de René Dupéré, compositor de la música del Cirque du Soleil, y el póster lo está haciendo Dave McKean (Sandman). La peli se estrena el próximo 16 de noviembre de 2007.
LA LUNA EN BOTELLA es un cuento coral de personajes que intentan conseguir lo imposible, y dicen NO a sus vidas, lo que puede resultar tan difícil como meter la luna en una botella. Pero el que lo intente, como dice uno de los personajes en la película, será un valiente, no un loco.
Grojo
Hola,
Estamos a punto de estrenar una película, LA LUNA EN BOTELLA, y nos hemos encontrado con las dificultades típicas de la falta de presupuesto para la promoción. Con el inminente cierre de Sogecine (50% de la producción de la película, junto con Ikiru Films), la peli se ha quedado huérfana de distribución y saldrá con muy pocas copias y sin apenas promoción.
Yo soy Grojo, director y guionista de la peli, y mi reto es que el mayor número de gente pinche y vea el trailer que hemos colgado en YouTube. Es fácil, es gratis, y es la única manera que tenemos ahora mismo de movernos. Si superamos las 250.000 visitas, seríamos el trailer español más visto de la historia de YouTube. ¿Para qué? Para hacer ruido, para que la peli suene, para que se vea y sea el público el que decida si ha merecido la pena. Y para eso necesito tu ayuda. El poder de la red se ha demostrado innumerables veces, pero casi siempre en Estados Unidos. Sería interesante comprobar cómo funciona la blogosfera española ante una situación viral de este tipo. No se ha hecho nunca. Por eso mola.
Pero antes querrás saber más de la LUNA.
LA LUNA EN BOTELLA es mi primera película, y tengo la suerte de haber trabajado con actores como Edu Soto, Bárbara Goenaga, Dominique Pinon, Leigh Zimmerman, Pep Jové, Paco Algora y Federico Luppi. La banda sonora es de René Dupéré, compositor de la música del Cirque du Soleil, y el póster lo está haciendo Dave McKean (Sandman). La peli se estrena el próximo 16 de noviembre de 2007.
LA LUNA EN BOTELLA es un cuento coral de personajes que intentan conseguir lo imposible, y dicen NO a sus vidas, lo que puede resultar tan difícil como meter la luna en una botella. Pero el que lo intente, como dice uno de los personajes en la película, será un valiente, no un loco.
Grojo
Para leer
Un artículo de lectura obligada para cualquier guionista. Yo al menos he aprendido leyéndolo varias cosas que no sabía. La traducción del título es (más o menos), "porqué los guionistas se llevan un porcentaje del dinero que el productor gana explotando su trabajo" (o sea, lo que los americanos llaman "residuals" y que ahora mismo no sé cómo traducir exactamente a español con una sola palabra, porque "derechos de autor" tampoco son exactamente). La pena es que está en inglés y que voy tan pillado con el trabajo que no tengo tiempo para traducirlo. A ver si dentro de unos días encuentro un rato para hacerlo.
sábado, 10 de noviembre de 2007
La huelga
Lo que hay pegado ahí abajo es un extracto de una conversación por e-mail que han mantenido varios amigos guionistas. Estoy convencido de que estos días se tienen que estar diciendo cosas muy parecidas a estas en muchos otros foros, así que me ha parecido interesante que lo leyerais:
“Me están llamando muchos periodistas por lo de la huelga yanqui. Deberíamos aprovechar este tirón de la cosa americana para intentar hacer algo y meterle caña a los productores, que pasan de nosotros totalmente. Tenemos que copiar a los yanquis, porque allí está todo Dios dejándose los huevos. Y claro, los productores ejecutivos, que son los guionistas están puteando a los productores y dicen que ya no escriben más y que ni editan los guiones, ni corrigen, ni ná de ná.O nosotros somos en algún momento capaces de aberrarnos así o no nos comemos una ful”.
“Pues yo creo que es el peor momento para hacer nada. Íbamos a parecer comparsas de los yanquis. Y las comparaciones serían odiosas. Aprovechemos, eso sí, para decirles a los periodistas que nosotros no nos llevamos un duro por la venta de dvds e internet.
Pero una huelga habría que planearla cuidadosamente. Estudiar qué momento del año es el mejor, el que más daño puede hacer. Y centrarla en la TV, que es la verdadera industria audiovisual de este país. Aquí no hay estudios que tuvieran que parar sus pelis por la falta de guiones”.
“Siento tener que introducir la nota pesimista en la conversación. Pero los guionistas de las series españolas nunca van a hacer eso que decís. Nunca.
La principal y enorme diferencia entre los EE.UU. y aquí es que allí hay un sindicato de filiación obligatoria. Si no estás en el sindicato los estudios no te pueden contratar y punto pelota. Y si te saltas la huelga, te arriesgas a quedarte fuera del sindicato y no poder trabajar en ninguna producción mínimamente importante.
Aquí, mientras no haya un sindicato en el que todo Dios tenga que estar afiliado obligatoriamente para trabajar y que obligue a sus miembros a cumplir las resoluciones tomadas por mayoría democrática, no hay nada que hacer”.
“Precisamente porque no tenemos (ni tendremos, porque es ilegal) ese tipo de sindicato en España, cualquier cosa que se haga debe de partir de la iniciativa de un grupo reducido. Unir a todos los guionistas del país es imposible, pero ponerse de acuerdo unos cuantos, no tanto”.
“Hoy le he contado a una periodista que lo de la huelga de guionistas en España ya está en marcha y que es inminente, porque nuestras condiciones laborales aquí son mucho peores en todos los sentidos que las de los colegas americanos. Y la tía se lo ha creído. Luego le he dicho que no, que era broma, que en realidad cobramos una miseria, y no vemos un duro de los dvds que se venden, y que además algunos productores de TV tienen guionistas esclavizados trabajando por mil euros al mes, pero que nunca jamás iremos a ninguna huelga ni montaremos ningún escándalo porque además de seres individualistas sin ningún sentido de lo colectivo, los guionistas españoles somos muy bien mandaos y no nos gusta morder la mano que nos da de comer. Ea”.
“Me están llamando muchos periodistas por lo de la huelga yanqui. Deberíamos aprovechar este tirón de la cosa americana para intentar hacer algo y meterle caña a los productores, que pasan de nosotros totalmente. Tenemos que copiar a los yanquis, porque allí está todo Dios dejándose los huevos. Y claro, los productores ejecutivos, que son los guionistas están puteando a los productores y dicen que ya no escriben más y que ni editan los guiones, ni corrigen, ni ná de ná.O nosotros somos en algún momento capaces de aberrarnos así o no nos comemos una ful”.
“Pues yo creo que es el peor momento para hacer nada. Íbamos a parecer comparsas de los yanquis. Y las comparaciones serían odiosas. Aprovechemos, eso sí, para decirles a los periodistas que nosotros no nos llevamos un duro por la venta de dvds e internet.
Pero una huelga habría que planearla cuidadosamente. Estudiar qué momento del año es el mejor, el que más daño puede hacer. Y centrarla en la TV, que es la verdadera industria audiovisual de este país. Aquí no hay estudios que tuvieran que parar sus pelis por la falta de guiones”.
“Siento tener que introducir la nota pesimista en la conversación. Pero los guionistas de las series españolas nunca van a hacer eso que decís. Nunca.
La principal y enorme diferencia entre los EE.UU. y aquí es que allí hay un sindicato de filiación obligatoria. Si no estás en el sindicato los estudios no te pueden contratar y punto pelota. Y si te saltas la huelga, te arriesgas a quedarte fuera del sindicato y no poder trabajar en ninguna producción mínimamente importante.
Aquí, mientras no haya un sindicato en el que todo Dios tenga que estar afiliado obligatoriamente para trabajar y que obligue a sus miembros a cumplir las resoluciones tomadas por mayoría democrática, no hay nada que hacer”.
“Precisamente porque no tenemos (ni tendremos, porque es ilegal) ese tipo de sindicato en España, cualquier cosa que se haga debe de partir de la iniciativa de un grupo reducido. Unir a todos los guionistas del país es imposible, pero ponerse de acuerdo unos cuantos, no tanto”.
“Hoy le he contado a una periodista que lo de la huelga de guionistas en España ya está en marcha y que es inminente, porque nuestras condiciones laborales aquí son mucho peores en todos los sentidos que las de los colegas americanos. Y la tía se lo ha creído. Luego le he dicho que no, que era broma, que en realidad cobramos una miseria, y no vemos un duro de los dvds que se venden, y que además algunos productores de TV tienen guionistas esclavizados trabajando por mil euros al mes, pero que nunca jamás iremos a ninguna huelga ni montaremos ningún escándalo porque además de seres individualistas sin ningún sentido de lo colectivo, los guionistas españoles somos muy bien mandaos y no nos gusta morder la mano que nos da de comer. Ea”.
viernes, 9 de noviembre de 2007
Guionistas en huelga
Aquí podéis bajaros en PDF el periódico El Público de hoy con un artículo bastante largo sobre la situación de los guionistas en España, escrito a raíz del interés que ha despertado la huelga que están llevando a cabo nuestros colegas norteamericanos (y gracias, José Antonio, por el link).
La casa de los susurros ya tiene web
Actualización: este link sí que funciona.
Como “extra” del álbum para la web he escrito varias entradas del diario de Marketa, la niña que coprotagoniza el álbum, comentando lo que ocurre en el primer tomo desde su punto de vista. Me he divertido mucho escribiéndolo y tengo intención de seguir con él hasta que salga el segundo álbum.
jueves, 8 de noviembre de 2007
Si yo me pusiera...
Estos días estoy leyendo El mundo, de Juan José Millás. Sí, la del premio Planeta. Como me suelen gustan los libros de Millás, lo habría leído de todas maneras con premio o sin él. Lo único es que esta vez, gracias al Planeta lo estoy leyendo gratis porque, como queremos entrevistarle en NST, la editorial nos ha mandado un ejemplar a la redacción. Aún no lo he terminado, pero de momento me parece una de sus mejores novelas, o por lo menos una de las más interesantes para los que llevamos leyéndole muchos años, ya que se trata de un relato autobiográfico que arroja una cierta luz sobre los porqués de algunos de los momentos que más me han fascinado de sus historias (dato que hace más increíble que todavía se siga haciendo creer que el Planeta es un concurso en el que los textos se presentan de forma anónima para que sean valorados únicamente por su calidad literaria y no por la reputación de su autor). En fin, por lo menos este año se lo han dado a un escritor que se lo merece. Y si he copiado el siguiente fragmento es porque precisamente tuve una conversación similar (no sobre libros, claro, sino sobre guiones) hace unos días. Estoy seguro de que muchos otros guionistas, escritores -y supongo que cualquiera que se dedique a una profesión creativa-, ha vivido una situación semejante alguna vez:
“(…) Había leído mis novelas, a las que se refirió como si no hubieran logrado estar a la altura de ella como lectora. No lo dijo de un modo brutal, pero sí de un modo claro. Tal como lo entendí, le parecían dos novelas bienintencionadas, pero pequeño-burguesas, sin ambiciones formales, sin instinto de cambio. Advertí que también ella había imaginado en más de una ocasión un encuentro como el que estábamos protagonizando y para el que tenía preparado un discurso demoledor. Comprendí también que ahora creía en la crítica literaria como en otras épocas había creído en Dios o en la lucha de clases. Yo regresaba a Madrid al día siguiente, quizá no nos volviéramos a ver en otros doce o trece años, de modo que podía haber dicho cuatro cosas amables sobre mis libros y aquí paz y después gloria, pero parecía dominada aún por una necesidad feroz de hacerme daño. Tuve la impresión de que al escribir y publicar con cierto éxito aquellas dos novelas pequeño-burguesas, poco ambiciosas formalmente, etcétera, había alterado de forma intolerable el orden de un escalafón imaginario (todos lo son) en el que María José, hasta que mis libros irrumpieran en las librerías, había ocupado uno de los primeros puestos. Le pregunté si escribía y dejó entrever que sí, aunque lo hacía para un lector todavía inexistente, por lo que no podía ni soñar en encontrar editor. Mientras la Historia alumbraba a aquel lector superior, y para colaborar a su advenimiento, habría decidido dedicarse a la crítica literaria”.
Juan José Millás. El mundo. Editorial Planeta 2007.
“(…) Había leído mis novelas, a las que se refirió como si no hubieran logrado estar a la altura de ella como lectora. No lo dijo de un modo brutal, pero sí de un modo claro. Tal como lo entendí, le parecían dos novelas bienintencionadas, pero pequeño-burguesas, sin ambiciones formales, sin instinto de cambio. Advertí que también ella había imaginado en más de una ocasión un encuentro como el que estábamos protagonizando y para el que tenía preparado un discurso demoledor. Comprendí también que ahora creía en la crítica literaria como en otras épocas había creído en Dios o en la lucha de clases. Yo regresaba a Madrid al día siguiente, quizá no nos volviéramos a ver en otros doce o trece años, de modo que podía haber dicho cuatro cosas amables sobre mis libros y aquí paz y después gloria, pero parecía dominada aún por una necesidad feroz de hacerme daño. Tuve la impresión de que al escribir y publicar con cierto éxito aquellas dos novelas pequeño-burguesas, poco ambiciosas formalmente, etcétera, había alterado de forma intolerable el orden de un escalafón imaginario (todos lo son) en el que María José, hasta que mis libros irrumpieran en las librerías, había ocupado uno de los primeros puestos. Le pregunté si escribía y dejó entrever que sí, aunque lo hacía para un lector todavía inexistente, por lo que no podía ni soñar en encontrar editor. Mientras la Historia alumbraba a aquel lector superior, y para colaborar a su advenimiento, habría decidido dedicarse a la crítica literaria”.
Juan José Millás. El mundo. Editorial Planeta 2007.
sábado, 3 de noviembre de 2007
Un anuncio
El anuncio a toda página de Le manoir des Murmures que ha aparecido publicado en el último número de la revista Canal BD Magazine.
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