El de la peluca es Pepón, guionista de NST. La foto es de Óscar Palmer, el webmaster de Paramount Comedy.
jueves, 31 de mayo de 2007
miércoles, 30 de mayo de 2007
Comentarios
Afortunadamente no ocurre muy a menudo, pero de vez en cuando recibo en el blog comentarios criticando con una dureza que raya el insulto a algunos de los guionistas a los que entrevisto, o incluso insultándolos directamente. Los segundos (por razones obvias) nunca los cuelgo, y los primeros solamente cuando aparecen firmados y con una dirección de e-mail a la que, si le apetece, pueda responder el aludido. Es triste, pero amparado por el anonimato que proporciona Internet, hay quien se atreve a decir cosas que jamás tendría el valor de soltar en público, y menos delante de aquellos a quien está atacando. En fin... Pensé que no hacía falta volver a insistir en ello pero parece que sí: Las reglas que hay que respetar para poder colgar un comentario en este blog son muy sencillas, exactamente las mismas que rigen la convivencia diaria en el mundo "real". Luego, que cada uno opine lo que quiera. Pero nada de tirar la piedra y esconder la mano.
martes, 29 de mayo de 2007
Reescribiendo en la sala de montaje
Extractos de una conversación mantenida por e-mail entre varios amigos guionistas. Por orden de aparición intervienen: Nacho Faerna (ejerciendo de moderador improvisado), Ángeles González Sinde, Roberto Santiago y Juan Cavestany.
NACHO FAERNA: Leyendo el libro de Ondaatje/Murch (El arte del montaje. Plot ediciones, 2007.) y viendo los cambios, las decisiones, en definitiva, la reescritura a la que somete Murch a las películas que monta... me pregunto, ¿creéis que es buen síntoma o mal síntoma que el montaje final conserve la "forma" del guión?
ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: No creo que sea síntoma de nada. La escritura lineal admite pocos bailes de secuencias. Si cambias cosas de orden en el montaje es porque daban problemas o porque al rodarlas y verlas luego pegadas a veces el impacto emocional de tal o cual secuencia es mayor o menor de lo que calculabas en el papel y afecta al fluir de la narración, y por eso lo redistribuyes.
ROBERTO SANTIAGO: Creo que es prácticamente imposible que una película salga de la sala de montaje igual que estaba en el guión, ¿no? Sólo se me ocurre que algo así podría pasar por pereza total, o bien por lo contrario, por una genialidad y certeza tan absoluta en lo que vas a rodar que lo sabes con meses de antelación (ese cineasta no ha nacido todavía, ni Hitchcock, ni Kubrick siquiera). Vamos, que uno cambia cosas del guión durante los ensayos, durante la preparación y localizaciones, por supuesto durante el rodaje, y por supuestísimo durante el montaje. Así es como se hace una película, me parece a mí.
NF: A la hora de rodar, ¿os planteáis rodar planos que no responden literalmente a indicaciones del guión, planos, por decirlo así, fuera del storyboard, real o no, que habéis previsto en la planificación? Imagino obviamente que el tiempo (escaso) tiene mucho que ver con eso, pero me gustaría saber con qué espíritu afrontáis este asunto.
AGS: Nunca he rodado con storyboard, aunque la semana pasada hice mi primer story con un dibujante para un spot y me moló mucho. En el telefilm rodé mucho improvisado debido a las circunstancias alocadas de ese rodaje sin planificar y me vinieron de perlas todos los planos que uno no rodaría normalmente. Cuanto más material tengas, mejor.
NF: Preguntaba por "la forma". Algo más, no sé, estructural. Por ejemplo, ¿el principio y el final son los previstos en guión? ¿Os habéis cargado alguna vez tramas enteras (me viene ahora a la cabeza El Buen Pastor, en donde todo lo referente al hermano de la Jolie, que es un espía doble, y que son mogollón de secuencias en los extras del DVD, se fue a la basura)?
AGS: Principio y final los previstos, estructura la prevista. Hay directores que tiran tramas enteras a la basura. Yo creo que eso es de mal guionista, donde mejor se corta es en el guión. Cortar páginas y páginas de guión rodado a la basura para mí sería un fracaso absoluto.Para reelaborar en el montaje tienes que ser rico y tener mogollón de material, como en un documental, por ejemplo. En una peli y con los presupuestos y planes de rodaje tan apretados que llevamos en este país la mayoría no dispone de esa riqueza a la Techiné, por ejemplo.
En mis dos experiencias con largos como directora sí que he cambiado bastantes cosas de sitio, para desgracia de la de vestuario y la script, porque me cargaba la continuidad. Pero es que creo que el hacer una película es un proceso constante de escritura. En el telefilm que hice el verano pasado y sabiendo ya que hay cosas susceptibles de cambiar de lugar, rodé a la actriz en algún caso con un vestuario discreto que no diera problemas si movía la secuencia.De todos modos yo soy adicta a la manipulación en el montaje, me gusta mucho reescribir allí.
RS: En Hombres Felices por ejemplo cambié (o eliminé) una subtrama entera en montaje. En El club de los suicidas he cambiado completamente el principio de la película en montaje...
NF: Creo que de un tiempo a esta parte los guiones son más rígidos, que hubo un momento, los setenta, en los que los guiones y su posterior puesta en escena eran más flexibles. Creo. Y no es culpa de los guiones. La utilización generalizada de los storyboards creo que ha ido en detrimento de una concepción más, sí, flexible, de la puesta en escena. No me imagino a Polanski, a Altman, a Scorsese, por supuesto a Cassavetes, haciendo storys...
AGS: Los storys valen para quienes conocen sus localizaciones y ciertas cuestiones peliagudas, valen como ejercicio mental de imaginación, pero no son la Biblia, al menos para mí. Sobre todo si haces pelis de personajes donde el actor es central. Entonces mi planificación se acomoda a dos cosas: la conducta del personaje, y las condiciones del espacio donde tengo que rodar, que muchas veces no elijo y ofrece pocas opciones de colocar la cámara. Pero es bueno el ejercicio del story porque te hace pensar en mil cosas. No en movimientos, claro, que no caben en el papel, ni en colores, ni en texturas...
RS: Scorsese sí ha hecho storys de algunas de sus pelis. Yo es que lo veo al revés: creo que el story te da más libertad. Porque básicamente el story lo que supone es que el director y el director de fotografía han pensado durante mucho tiempo en lo que quieren contar y cómo quieren hacerlo. Y de esa manera después (durante los ensayos y el rodaje) haber echado más horas antes te permite cambiar, probar, improvisar, porque conoces mejor el material que tienes entre las manos... la planificación en el concepto más amplio es más flexible cuanto más la has pensado, creo yo, nadie que yo conozca sigue el story a rajatabla (en España tampoco hay muchos casos de gente que haga story completo de la peli, que yo sepa Amenábar, Fernando León, Alex de la Iglesia en algunos casos...). Sin embargo creo que eso no influye en ser más o menos inflexible con el guión y con la historia. Hay directores que no hacen storys y que sin embargo son defensores del "guión de hierro", que prácticamente no varía ni un milímetro en rodaje ni en montaje.
NF: ¿Os pasa a menudo en montaje que echáis en falta haber rodado más planos?
AGS: En La suerte dormida solo eché en falta un plano que robé de otra secuencia y punto pelota. Iba muy cubierta. En el telefilm he echado de menos no solo planos, sino secuencias completas que no se pudieron rodar.
JUAN CAVESTANY: El rodaje es un molesto parón que hay que hacer en el bonito camino que va desde el guión hasta el montaje. Escribes el guión, te interrumpe el puto rodaje y luego ya terminas a gusto y con tiempo el guión en la sala de montaje, la única diferencia es que en vez de Final Draft usas Avid.
RS: No, hombre no, Juanito, el rodaje es la sal y la pimienta, el rodaje es salir del cascarón y abrirse a los demás, el rodaje es madrugar y compartir... ¡Qué bonito es el rodaje!
NACHO FAERNA: Leyendo el libro de Ondaatje/Murch (El arte del montaje. Plot ediciones, 2007.) y viendo los cambios, las decisiones, en definitiva, la reescritura a la que somete Murch a las películas que monta... me pregunto, ¿creéis que es buen síntoma o mal síntoma que el montaje final conserve la "forma" del guión?
ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: No creo que sea síntoma de nada. La escritura lineal admite pocos bailes de secuencias. Si cambias cosas de orden en el montaje es porque daban problemas o porque al rodarlas y verlas luego pegadas a veces el impacto emocional de tal o cual secuencia es mayor o menor de lo que calculabas en el papel y afecta al fluir de la narración, y por eso lo redistribuyes.
ROBERTO SANTIAGO: Creo que es prácticamente imposible que una película salga de la sala de montaje igual que estaba en el guión, ¿no? Sólo se me ocurre que algo así podría pasar por pereza total, o bien por lo contrario, por una genialidad y certeza tan absoluta en lo que vas a rodar que lo sabes con meses de antelación (ese cineasta no ha nacido todavía, ni Hitchcock, ni Kubrick siquiera). Vamos, que uno cambia cosas del guión durante los ensayos, durante la preparación y localizaciones, por supuesto durante el rodaje, y por supuestísimo durante el montaje. Así es como se hace una película, me parece a mí.
NF: A la hora de rodar, ¿os planteáis rodar planos que no responden literalmente a indicaciones del guión, planos, por decirlo así, fuera del storyboard, real o no, que habéis previsto en la planificación? Imagino obviamente que el tiempo (escaso) tiene mucho que ver con eso, pero me gustaría saber con qué espíritu afrontáis este asunto.
AGS: Nunca he rodado con storyboard, aunque la semana pasada hice mi primer story con un dibujante para un spot y me moló mucho. En el telefilm rodé mucho improvisado debido a las circunstancias alocadas de ese rodaje sin planificar y me vinieron de perlas todos los planos que uno no rodaría normalmente. Cuanto más material tengas, mejor.
NF: Preguntaba por "la forma". Algo más, no sé, estructural. Por ejemplo, ¿el principio y el final son los previstos en guión? ¿Os habéis cargado alguna vez tramas enteras (me viene ahora a la cabeza El Buen Pastor, en donde todo lo referente al hermano de la Jolie, que es un espía doble, y que son mogollón de secuencias en los extras del DVD, se fue a la basura)?
AGS: Principio y final los previstos, estructura la prevista. Hay directores que tiran tramas enteras a la basura. Yo creo que eso es de mal guionista, donde mejor se corta es en el guión. Cortar páginas y páginas de guión rodado a la basura para mí sería un fracaso absoluto.Para reelaborar en el montaje tienes que ser rico y tener mogollón de material, como en un documental, por ejemplo. En una peli y con los presupuestos y planes de rodaje tan apretados que llevamos en este país la mayoría no dispone de esa riqueza a la Techiné, por ejemplo.
En mis dos experiencias con largos como directora sí que he cambiado bastantes cosas de sitio, para desgracia de la de vestuario y la script, porque me cargaba la continuidad. Pero es que creo que el hacer una película es un proceso constante de escritura. En el telefilm que hice el verano pasado y sabiendo ya que hay cosas susceptibles de cambiar de lugar, rodé a la actriz en algún caso con un vestuario discreto que no diera problemas si movía la secuencia.De todos modos yo soy adicta a la manipulación en el montaje, me gusta mucho reescribir allí.
RS: En Hombres Felices por ejemplo cambié (o eliminé) una subtrama entera en montaje. En El club de los suicidas he cambiado completamente el principio de la película en montaje...
NF: Creo que de un tiempo a esta parte los guiones son más rígidos, que hubo un momento, los setenta, en los que los guiones y su posterior puesta en escena eran más flexibles. Creo. Y no es culpa de los guiones. La utilización generalizada de los storyboards creo que ha ido en detrimento de una concepción más, sí, flexible, de la puesta en escena. No me imagino a Polanski, a Altman, a Scorsese, por supuesto a Cassavetes, haciendo storys...
AGS: Los storys valen para quienes conocen sus localizaciones y ciertas cuestiones peliagudas, valen como ejercicio mental de imaginación, pero no son la Biblia, al menos para mí. Sobre todo si haces pelis de personajes donde el actor es central. Entonces mi planificación se acomoda a dos cosas: la conducta del personaje, y las condiciones del espacio donde tengo que rodar, que muchas veces no elijo y ofrece pocas opciones de colocar la cámara. Pero es bueno el ejercicio del story porque te hace pensar en mil cosas. No en movimientos, claro, que no caben en el papel, ni en colores, ni en texturas...
RS: Scorsese sí ha hecho storys de algunas de sus pelis. Yo es que lo veo al revés: creo que el story te da más libertad. Porque básicamente el story lo que supone es que el director y el director de fotografía han pensado durante mucho tiempo en lo que quieren contar y cómo quieren hacerlo. Y de esa manera después (durante los ensayos y el rodaje) haber echado más horas antes te permite cambiar, probar, improvisar, porque conoces mejor el material que tienes entre las manos... la planificación en el concepto más amplio es más flexible cuanto más la has pensado, creo yo, nadie que yo conozca sigue el story a rajatabla (en España tampoco hay muchos casos de gente que haga story completo de la peli, que yo sepa Amenábar, Fernando León, Alex de la Iglesia en algunos casos...). Sin embargo creo que eso no influye en ser más o menos inflexible con el guión y con la historia. Hay directores que no hacen storys y que sin embargo son defensores del "guión de hierro", que prácticamente no varía ni un milímetro en rodaje ni en montaje.
NF: ¿Os pasa a menudo en montaje que echáis en falta haber rodado más planos?
AGS: En La suerte dormida solo eché en falta un plano que robé de otra secuencia y punto pelota. Iba muy cubierta. En el telefilm he echado de menos no solo planos, sino secuencias completas que no se pudieron rodar.
JUAN CAVESTANY: El rodaje es un molesto parón que hay que hacer en el bonito camino que va desde el guión hasta el montaje. Escribes el guión, te interrumpe el puto rodaje y luego ya terminas a gusto y con tiempo el guión en la sala de montaje, la única diferencia es que en vez de Final Draft usas Avid.
RS: No, hombre no, Juanito, el rodaje es la sal y la pimienta, el rodaje es salir del cascarón y abrirse a los demás, el rodaje es madrugar y compartir... ¡Qué bonito es el rodaje!
jueves, 24 de mayo de 2007
En una década, muy, muy lejana...
Después de haberme leído no sé cuántas revistas y libros sobre La guerra de las galaxias, pensaba que ya sabía todo lo que podía saberse sobre la película de George Lucas. Pero no. Porque hace poco se ha editado en Estados Unidos The Making of Star Wars, un tochazo de casi 400 páginas en el que, como su título indica, se cuenta con pelos y señales cómo se hizo La guerra... y, lo que es más interesante, cómo estuvo a punto de no hacerse. Cosa que habría podido ocurrir muy fácilmente (además de por otras muchas razones de tipo económico) si por Ej. alguno de los otros dos proyectos que Lucas tenía entonces entre manos, Apocalypse Now y Radioland Murders, hubieran sido aprobados antes por otro estudio.
Al igual que ocurre con los making ofs de los DVD, que siempre merecen más la pena cuantos más años han pasado entre el estreno de la película y su realización (sino es raro que tengan valor documental alguno, y suelen quedarse en sosas piezas promocionales), si este libro se hubiera escrito en 1977 probablemente no sería ni la mitad de interesante. Desde luego, no creo que hablara con tanta franqueza de lo mucho que le costó a Lucas escribir el guión de la película y de lo largos que se le hicieron los meses que dedicó a intentar dar sentido a un batiburillo de ideas que andaron huérfanos de argumento hasta pocos meses antes de empezar el rodaje. Habría que haber visto las caras de los ejecutivos de Fox encargados de aprobar (o no) su financiación, cada vez que recibían uno de los borradores de Lucas, complejos hasta la ilegibilidad, casi imposibles de rodar, y repletos de palabras como “Jedi” “Sith” o “Wookie”, que hoy tan familiares nos resultan, pero que entonces debían sonarles a chino.
Precisamente de lo que he leído hasta ahora (aún no he podido terminarlo) lo que más me ha llamado la atención es lo que pensaba Lucas entonces sobre la escritura de guiones: “Escribiendo te vuelves loco. Te vuelves psicótico. Te pones en tal estado mental y recorres caminos tan raros con tu mente que me extraña que todos los guionistas no acaben internados. Puedes meterte en rollos tan retorcidos con lo que estás pensando que acabas deprimido (…) . Porque no hay pautas, no sabes si lo que estás haciendo es bueno o malo o indiferente. Siempre parece malo cuando lo estás haciendo. Parece horrible. Eso es lo más difícil de superar”.
Pues mira, a lo mejor no estaría mal que todos los productores y directores intentaran hacer como Lucas y escribir alguna vez un guión (me refiero a sentarse del ordenador y teclear, no a dar notas). A lo mejor acababan valorando más nuestro trabajo.
Al igual que ocurre con los making ofs de los DVD, que siempre merecen más la pena cuantos más años han pasado entre el estreno de la película y su realización (sino es raro que tengan valor documental alguno, y suelen quedarse en sosas piezas promocionales), si este libro se hubiera escrito en 1977 probablemente no sería ni la mitad de interesante. Desde luego, no creo que hablara con tanta franqueza de lo mucho que le costó a Lucas escribir el guión de la película y de lo largos que se le hicieron los meses que dedicó a intentar dar sentido a un batiburillo de ideas que andaron huérfanos de argumento hasta pocos meses antes de empezar el rodaje. Habría que haber visto las caras de los ejecutivos de Fox encargados de aprobar (o no) su financiación, cada vez que recibían uno de los borradores de Lucas, complejos hasta la ilegibilidad, casi imposibles de rodar, y repletos de palabras como “Jedi” “Sith” o “Wookie”, que hoy tan familiares nos resultan, pero que entonces debían sonarles a chino.
Precisamente de lo que he leído hasta ahora (aún no he podido terminarlo) lo que más me ha llamado la atención es lo que pensaba Lucas entonces sobre la escritura de guiones: “Escribiendo te vuelves loco. Te vuelves psicótico. Te pones en tal estado mental y recorres caminos tan raros con tu mente que me extraña que todos los guionistas no acaben internados. Puedes meterte en rollos tan retorcidos con lo que estás pensando que acabas deprimido (…) . Porque no hay pautas, no sabes si lo que estás haciendo es bueno o malo o indiferente. Siempre parece malo cuando lo estás haciendo. Parece horrible. Eso es lo más difícil de superar”.
Pues mira, a lo mejor no estaría mal que todos los productores y directores intentaran hacer como Lucas y escribir alguna vez un guión (me refiero a sentarse del ordenador y teclear, no a dar notas). A lo mejor acababan valorando más nuestro trabajo.
martes, 22 de mayo de 2007
Guionista es el que escribe guiones
Nacho Faerna me envía esta noticia publicada el sábado pasado en el periódico El País:
Un juzgado levanta las medidas cautelares sobre 'Ana y los 7'Ana Obregón no es autora única de la serie ni participó en el guión, según una sentencia
ROSARIO G. GÓMEZ - Madrid - 19/05/2007
Una sentencia ha dado a TVE luz verde para emitir los cuatro últimos capítulos de Ana y los 7. El juzgado de lo Mercantil número 3 de Madrid ha ordenado el levantamiento de las medidas cautelares decretadas hace dos años, cuando Ana García Obregón, protagonista de la serie, presentó una demanda por violación de derechos de autor. Pero la sentencia deja claro que el formato es obra de una "guionista profesional", contratada por la productora Star Line, y que la actriz sólo hizo la sinopsis.
El conflicto entre Obregón, TVE y Star Line, productora de Ana y los 7, se remonta a mayo de 2005, cuando la actriz consideró que la supresión del personaje de Ana a partir del capítulo 91 "desnaturalizaría" un argumento ideado por ella. Pero la juez Miriam Iglesias considera que Obregón tan sólo ha sido autora de la sinopsis (bajo el título La niñera) de la serie y no de la biblia (que en el argot televisivo equivale al argumento y la exposición de personajes y tramas).Según la sentencia, la sinopsis se concibió para el desarrollo de una "obra audiovisual" y en 2001 se pactó que la idea sería realizada por un conjunto de guionistas que contrataría la productora. En esta tarea participaron 30 guionistas, ocho directores y otros tantos argumentistas, que escribieron más de 9.000 páginas de diálogos. La actriz sólo se reunió una vez con los guionistas y tres con el jefe de este departamento, "de lo que se desprende que su influencia en los guiones y en los argumentos de los capítulos no ha podido ser muy significativa".
La sentencia arroja luz sobre el hecho de que en el Registro de la Propiedad Intelectual existan dos biblias de la serie con idéntico contenido. Una de ellas, a nombre de Obregón, lleva fecha de 19 de junio de 2001. La otra está sellada el 4 de julio de ese año. Pero la juez aclara que la biblia que encargó Star Line a una "guionista profesional" fue escrita antes del 29 de mayo, según acreditó TVE. Además, este último texto maneja bien el lenguaje y expone los contenidos necesarios para producir una serie, "circunstancia que no puede aplicarse" al firmado por Obregón que pese a su "indudable experiencia" en series de televisión, "no la tiene como guionista".La juez admite que Obregón tuvo un papel de "co-argumentista" pero no considera justificado que se oponga a la desaparición de los personajes Ana y Fernando ya que el resto de los "co-autores" estaban de acuerdo en eliminarlos de la trama.También desestima la petición de la demandante para que TVE no emitiera los episodios 92 a 95, ya que la cesión de derechos de la idea original se hizo "sin límite de capítulos". La defensa de Star Line, a cargo de Javier Fernández-Lasquetty, abogado de la firma Elzaburu, planteó el caso desde la perspectiva del derecho de propiedad intelectual.
Junto a esta sentencia, contra la que cabe recurso de apelación, el mismo juzgado dictó el pasado día 11 un auto en el que levanta las medidas cautelares que impidieron a TVE emitir el desenlace de Ana y los 7.
Para saber más, aquí.
Un juzgado levanta las medidas cautelares sobre 'Ana y los 7'Ana Obregón no es autora única de la serie ni participó en el guión, según una sentencia
ROSARIO G. GÓMEZ - Madrid - 19/05/2007
Una sentencia ha dado a TVE luz verde para emitir los cuatro últimos capítulos de Ana y los 7. El juzgado de lo Mercantil número 3 de Madrid ha ordenado el levantamiento de las medidas cautelares decretadas hace dos años, cuando Ana García Obregón, protagonista de la serie, presentó una demanda por violación de derechos de autor. Pero la sentencia deja claro que el formato es obra de una "guionista profesional", contratada por la productora Star Line, y que la actriz sólo hizo la sinopsis.
El conflicto entre Obregón, TVE y Star Line, productora de Ana y los 7, se remonta a mayo de 2005, cuando la actriz consideró que la supresión del personaje de Ana a partir del capítulo 91 "desnaturalizaría" un argumento ideado por ella. Pero la juez Miriam Iglesias considera que Obregón tan sólo ha sido autora de la sinopsis (bajo el título La niñera) de la serie y no de la biblia (que en el argot televisivo equivale al argumento y la exposición de personajes y tramas).Según la sentencia, la sinopsis se concibió para el desarrollo de una "obra audiovisual" y en 2001 se pactó que la idea sería realizada por un conjunto de guionistas que contrataría la productora. En esta tarea participaron 30 guionistas, ocho directores y otros tantos argumentistas, que escribieron más de 9.000 páginas de diálogos. La actriz sólo se reunió una vez con los guionistas y tres con el jefe de este departamento, "de lo que se desprende que su influencia en los guiones y en los argumentos de los capítulos no ha podido ser muy significativa".
La sentencia arroja luz sobre el hecho de que en el Registro de la Propiedad Intelectual existan dos biblias de la serie con idéntico contenido. Una de ellas, a nombre de Obregón, lleva fecha de 19 de junio de 2001. La otra está sellada el 4 de julio de ese año. Pero la juez aclara que la biblia que encargó Star Line a una "guionista profesional" fue escrita antes del 29 de mayo, según acreditó TVE. Además, este último texto maneja bien el lenguaje y expone los contenidos necesarios para producir una serie, "circunstancia que no puede aplicarse" al firmado por Obregón que pese a su "indudable experiencia" en series de televisión, "no la tiene como guionista".La juez admite que Obregón tuvo un papel de "co-argumentista" pero no considera justificado que se oponga a la desaparición de los personajes Ana y Fernando ya que el resto de los "co-autores" estaban de acuerdo en eliminarlos de la trama.También desestima la petición de la demandante para que TVE no emitiera los episodios 92 a 95, ya que la cesión de derechos de la idea original se hizo "sin límite de capítulos". La defensa de Star Line, a cargo de Javier Fernández-Lasquetty, abogado de la firma Elzaburu, planteó el caso desde la perspectiva del derecho de propiedad intelectual.
Junto a esta sentencia, contra la que cabe recurso de apelación, el mismo juzgado dictó el pasado día 11 un auto en el que levanta las medidas cautelares que impidieron a TVE emitir el desenlace de Ana y los 7.
Para saber más, aquí.
jueves, 17 de mayo de 2007
Así se ha hecho
Creo que he hablado alguna vez aquí del Máster de guión para Cine y TV de la Universidad Pontificia de Salamanca, en el que llevo un taller de guión desde hace varios años. Pues bien, Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro, el subdirector y director respectivamente de dicho máster, han publicado un libro titulado De los Serrano a Cuéntame. Cómo se crean las series de televisión en España, que reúne tanto textos suyos como de los creadores de series como Aída, Aquí no hay quien viva o Los hombres de Paco. Yo aún no he podido leerlo, pero conociéndolos a ambos (y la seriedad, pero sobre todo la contagiosa pasión con la que afrontan su trabajo), seguro que merece la pena.
miércoles, 16 de mayo de 2007
lunes, 14 de mayo de 2007
HABLANDO CON GUIONISTAS (9)
CARLOS PORTELA es un guionista todo terreno. Ha escrito cine (El año de la garrapata), televisión (Rías Baixas, Maridos y mujeres, Quart) y cómic (Impresiones de la isla, Los Heresiarcas, el reciente relanzamiento del personaje Esther). Por eso, pensé que sería interesante hablar con él sobre las diferencias que existen a la hora de escribir para cada medio.
DAVID MUÑOZ: ¿Para ti cuál es la principal diferencia entre escribir un cómic y escribir televisión o cine? A mí al menos, la limitación de espacio me parece una complicación enorme, mucho más que el tiempo en tele o cine, que siempre resulta más flexible.
CARLOS PORTELA: Sí, la limitación de espacio es una de las diferencias principales, aunque gracias al manga y las editoriales independientes se ha roto la dictadura de los álbumes de 48 y 64 páginas. Aparte de eso, para mí, la diferencia principal es que la escritura de cómics te permite una mayor libertad a la hora de jugar con las estructuras narrativas. Evidentemente es un medio industrial como el cine, pero no hay tanta intervención como en él y los miedos como los riesgos -supongo que esto va de la mano de la inversión-, son menores. Por lo menos en el mercado español y francés, que son en los que he trabajado.
Además, si cuando escribes cómics tienes en cuenta la estructura de página y cómo se va a publicar, es decir qué páginas van a quedar enfrentadas, y esas cosas, la diferencia con el cine es radical. A mí ese tipo de cosas son las que me gustan así que… creo que es muy distinto.
Y con respecto a la tele… o va demasiado rápido y todo vale mientras se ajuste a las necesidades de producción y esté en fecha, sobre todo si estás escribiendo sobre emisión, o, como haya mucho tiempo, Dios te libre de caer en manos del algún analista de guión recién salido de la facultad y con ganas de impresionar a su jefe. Entonces agárrate los machos y prepárate a deshacer lo hecho una y otra vez.
Creo que en ese sentido escribir series de televisión y álbumes de cómics no se parece mucho. A lo mejor escribir mangas de éxito en Japón o una serie muy conocida de superhéroes quizá, pero no lo sé. Por lo que ha dicho alguna que otra vez Rafa Marín sobre lo que les pasó cuando Pacheco y él escribían Los 4 Fantásticos para Marvel puede que sea así.
DM: ¿Tu experiencia en la editorial francesa Humanoides cómo ha sido? ¿El editor te ha pedido hacer muchas modificaciones en los guiones? En mi caso, hasta ahora he recibido notas, pero lejos de molestarme, me han ayudado a mejorar el guión. Quizá porque al contrario de lo que ocurre a menudo en cine y televisión con algunos directores y productores, están dirigidas a que escriba una versión mejor de mi guión, no a convertirlo en otra cosa totalmente distinta para que encaje con su idea de cómo debe ser la historia.
CP: En el primer tomo alguna, y muy buena, la verdad, pero en el segundo ninguna. Realmente no sé si es que les daba igual o es que les parecía que estaba bien. (Risas) Perdón… No, en serio… El dos es mucho más redondo que el primero y quizá por eso no dijeron nada.
En cuanto a lo que dices sobre la intención de los cambios no estoy de acuerdo. Las editoriales francesas tienen unos nichos bastante definidos y creo que, en cierta medida, al igual que en la tele o en el cine ellos con sus sugerencias también buscan ajustarse a lo que creen que espera de ellos su público tipo si es que eso existe. Aunque eso no es óbice para que las sugerencias sean buenas.
De todas formas, la intervención –conste que yo no estoy en contra de ella- es, en parte, porque somos recién llegados. Para muestra, un botón. Yo, no pude evitarlo, les pregunté por varias incongruencias que, desde el punto de vista de la pura lógica, había en varios de sus álbumes y tras un par de minutos de charla la cosa terminó en el clásico… “Si vendes mucho, todo vale”.
DM: ¿Y cómo ha sido escribir el álbum de Esther? ¿Hasta que punto estabas condicionado por la opinión de la cocreadora del personaje, Purita Campos?
CP: Está siendo estupendo. Pura me dio total libertad. Lo cierto es que le comento las ideas que tengo sobre lo que va a pasar a los personajes y, por supuesto, que recojo sus sugerencias. ¡Faltaría más! Es la creadora del personaje y, ni que decir tiene, que ni se me pasa por la cabeza tratar de decirle a Pura cómo hacer Esther. Con todo, la cosa está yendo muy bien entre los dos. Yo le paso una sinopsis detallada de cada álbum antes de empezar a escribir y la comentamos. Una vez estamos completamente de acuerdo empiezo a escribir. Así y todo, siempre le digo que si quiere cambiar cualquier cosa que lo haga. Sólo que me avise por si afecta a lo que viene después. Sobre el tema de Esther… Realmente yo llevaba tiempo queriendo hacer varias cosas, y una de ella era una comedia romántica, género que en España no se practica demasiado, y menos en cómic, pero que a mí me encanta, y Esther me está dando la oportunidad de escribirla.
DM: En Esther te has podido permitir incluir unos flashbacks que en cine o televisión serían casi totalmente inviables. Es una de las ventajas de escribir cómics, los "actores" pueden envejecer o rejuvenecer a conveniencia de forma creíble...
CP: Definitivamente, sí. Además de por lo que comentas de los cambios de edad instantáneos de los personajes, por el cambio de color y de tipografía que imita la de Bruguera. A mí me gustan los cómics porque te dan unas posibilidades que ni la televisión ni el cine tienen. Vale, de acuerdo, la tele y el cine tienen otras cosas, pero al haber más dinero implicado en su producción se arriesga mucho menos. Sí, me encantan la tele y el cine, pero para mí el cómic es El Medio.
Y en cuanto a los juegos formales… No puedo evitarlo, me gusta jugar con los recursos narrativos. A veces me sale bien y otras no. Es mi manera de aprender. Y aunque soy plenamente consciente de que en Esther lo primordial son los sentimientos y las relaciones de la protagonista con los demás personajes, no puedo evitar introducir cositas. Eso sí, tratando siempre de que queden en segundo plano y no llamen demasiado la tención. Creo sinceramente que si en Esther la utilización de un determinado recurso distrae de la historia entonces estoy cometiendo un grave error. Para experimentar de forma lúdica tengo Explorer Smith con Fernando Iglesias donde, desde el principio, se asume que el proceso es al revés, estando la historia al servicio de la experimentación, pero siempre sin perder de vista que estás contando una historia. Si no hay historia para mí la cosa pierde interés. Si haces historietas de experimentación pero no cuentas una historia estás haciendo ejercicios de estilo, que tampoco están mal, pero a mí me gusta que me cuenten algo que me entretenga, me conmueva o me cabree.
DAVID MUÑOZ: ¿Para ti cuál es la principal diferencia entre escribir un cómic y escribir televisión o cine? A mí al menos, la limitación de espacio me parece una complicación enorme, mucho más que el tiempo en tele o cine, que siempre resulta más flexible.
CARLOS PORTELA: Sí, la limitación de espacio es una de las diferencias principales, aunque gracias al manga y las editoriales independientes se ha roto la dictadura de los álbumes de 48 y 64 páginas. Aparte de eso, para mí, la diferencia principal es que la escritura de cómics te permite una mayor libertad a la hora de jugar con las estructuras narrativas. Evidentemente es un medio industrial como el cine, pero no hay tanta intervención como en él y los miedos como los riesgos -supongo que esto va de la mano de la inversión-, son menores. Por lo menos en el mercado español y francés, que son en los que he trabajado.
Además, si cuando escribes cómics tienes en cuenta la estructura de página y cómo se va a publicar, es decir qué páginas van a quedar enfrentadas, y esas cosas, la diferencia con el cine es radical. A mí ese tipo de cosas son las que me gustan así que… creo que es muy distinto.
Y con respecto a la tele… o va demasiado rápido y todo vale mientras se ajuste a las necesidades de producción y esté en fecha, sobre todo si estás escribiendo sobre emisión, o, como haya mucho tiempo, Dios te libre de caer en manos del algún analista de guión recién salido de la facultad y con ganas de impresionar a su jefe. Entonces agárrate los machos y prepárate a deshacer lo hecho una y otra vez.
Creo que en ese sentido escribir series de televisión y álbumes de cómics no se parece mucho. A lo mejor escribir mangas de éxito en Japón o una serie muy conocida de superhéroes quizá, pero no lo sé. Por lo que ha dicho alguna que otra vez Rafa Marín sobre lo que les pasó cuando Pacheco y él escribían Los 4 Fantásticos para Marvel puede que sea así.
DM: ¿Tu experiencia en la editorial francesa Humanoides cómo ha sido? ¿El editor te ha pedido hacer muchas modificaciones en los guiones? En mi caso, hasta ahora he recibido notas, pero lejos de molestarme, me han ayudado a mejorar el guión. Quizá porque al contrario de lo que ocurre a menudo en cine y televisión con algunos directores y productores, están dirigidas a que escriba una versión mejor de mi guión, no a convertirlo en otra cosa totalmente distinta para que encaje con su idea de cómo debe ser la historia.
CP: En el primer tomo alguna, y muy buena, la verdad, pero en el segundo ninguna. Realmente no sé si es que les daba igual o es que les parecía que estaba bien. (Risas) Perdón… No, en serio… El dos es mucho más redondo que el primero y quizá por eso no dijeron nada.
En cuanto a lo que dices sobre la intención de los cambios no estoy de acuerdo. Las editoriales francesas tienen unos nichos bastante definidos y creo que, en cierta medida, al igual que en la tele o en el cine ellos con sus sugerencias también buscan ajustarse a lo que creen que espera de ellos su público tipo si es que eso existe. Aunque eso no es óbice para que las sugerencias sean buenas.
De todas formas, la intervención –conste que yo no estoy en contra de ella- es, en parte, porque somos recién llegados. Para muestra, un botón. Yo, no pude evitarlo, les pregunté por varias incongruencias que, desde el punto de vista de la pura lógica, había en varios de sus álbumes y tras un par de minutos de charla la cosa terminó en el clásico… “Si vendes mucho, todo vale”.
DM: ¿Y cómo ha sido escribir el álbum de Esther? ¿Hasta que punto estabas condicionado por la opinión de la cocreadora del personaje, Purita Campos?
CP: Está siendo estupendo. Pura me dio total libertad. Lo cierto es que le comento las ideas que tengo sobre lo que va a pasar a los personajes y, por supuesto, que recojo sus sugerencias. ¡Faltaría más! Es la creadora del personaje y, ni que decir tiene, que ni se me pasa por la cabeza tratar de decirle a Pura cómo hacer Esther. Con todo, la cosa está yendo muy bien entre los dos. Yo le paso una sinopsis detallada de cada álbum antes de empezar a escribir y la comentamos. Una vez estamos completamente de acuerdo empiezo a escribir. Así y todo, siempre le digo que si quiere cambiar cualquier cosa que lo haga. Sólo que me avise por si afecta a lo que viene después. Sobre el tema de Esther… Realmente yo llevaba tiempo queriendo hacer varias cosas, y una de ella era una comedia romántica, género que en España no se practica demasiado, y menos en cómic, pero que a mí me encanta, y Esther me está dando la oportunidad de escribirla.
DM: En Esther te has podido permitir incluir unos flashbacks que en cine o televisión serían casi totalmente inviables. Es una de las ventajas de escribir cómics, los "actores" pueden envejecer o rejuvenecer a conveniencia de forma creíble...
CP: Definitivamente, sí. Además de por lo que comentas de los cambios de edad instantáneos de los personajes, por el cambio de color y de tipografía que imita la de Bruguera. A mí me gustan los cómics porque te dan unas posibilidades que ni la televisión ni el cine tienen. Vale, de acuerdo, la tele y el cine tienen otras cosas, pero al haber más dinero implicado en su producción se arriesga mucho menos. Sí, me encantan la tele y el cine, pero para mí el cómic es El Medio.
Y en cuanto a los juegos formales… No puedo evitarlo, me gusta jugar con los recursos narrativos. A veces me sale bien y otras no. Es mi manera de aprender. Y aunque soy plenamente consciente de que en Esther lo primordial son los sentimientos y las relaciones de la protagonista con los demás personajes, no puedo evitar introducir cositas. Eso sí, tratando siempre de que queden en segundo plano y no llamen demasiado la tención. Creo sinceramente que si en Esther la utilización de un determinado recurso distrae de la historia entonces estoy cometiendo un grave error. Para experimentar de forma lúdica tengo Explorer Smith con Fernando Iglesias donde, desde el principio, se asume que el proceso es al revés, estando la historia al servicio de la experimentación, pero siempre sin perder de vista que estás contando una historia. Si no hay historia para mí la cosa pierde interés. Si haces historietas de experimentación pero no cuentas una historia estás haciendo ejercicios de estilo, que tampoco están mal, pero a mí me gusta que me cuenten algo que me entretenga, me conmueva o me cabree.
jueves, 10 de mayo de 2007
Mamet lo deja claro
El último libro de David Mamet, Bambi vs. Godzilla, es una recopilación de breves diatribas sobre la industria del cine. Está escrito de forma muy irónica y rebosa mala leche (además de sinceridad). Tanto, que directamente podría llevar por subtítulo “Esta vez Mamet se caga en todo”. Lógicamente, una parte importante del libro está dedicada a la escritura de guiones e incluye un texto titulado Las tres preguntas mágicas, que a mi me parece muy interesante. En cuanto tenga tiempo para escribirla, explicaré porqué me lo parece en una entrada algo más extensa. De momento, como el libro todavía no está editado en castellano (que yo sepa), me he animado a traducir media página de dicho texto. Cosa que con Mamet no resulta precisamente fácil, así que lo que pido perdón por adelantado por los posibles errores:
“El drama filmado (como cualquier drama) es una sucesión de escenas. El final de cada escena debe impedir que el héroe logre su objetivo; obligándole a qué, como ya se ha dicho en otra parte de este libro, tenga que pasar a la siguiente escena para conseguir lo que quiere.
Si se hace así, el público, observando los avances del héroe, se preguntará con él cómo le irá en la siguiente escena, ya que la película es esencialmente una progresión de escenas. Para escribir una buena escena, uno debe aplicar rigurosamente y responder rigurosamente las siguientes tres preguntas:
-¿Quiénes quieren qué de quién?
-¿Qué pasa si no lo consiguen?
-¿Por qué ahora?
Y eso es todo. Como escritor, tu yetzer ha’ra (tu tendencia maligna) utilizará todo su vasto poder para disuadirte de hacer estas preguntas sobre tu trabajo. Te dirás a ti mismo que las preguntas son irrelevantes porque que la escena es “interesante”, “significativa”, “porque dice cosas del carácter del personaje “, “muy sentida” y así; todo ello es sinónimo de “es una mierda pinchada en un palo””.
“El drama filmado (como cualquier drama) es una sucesión de escenas. El final de cada escena debe impedir que el héroe logre su objetivo; obligándole a qué, como ya se ha dicho en otra parte de este libro, tenga que pasar a la siguiente escena para conseguir lo que quiere.
Si se hace así, el público, observando los avances del héroe, se preguntará con él cómo le irá en la siguiente escena, ya que la película es esencialmente una progresión de escenas. Para escribir una buena escena, uno debe aplicar rigurosamente y responder rigurosamente las siguientes tres preguntas:
-¿Quiénes quieren qué de quién?
-¿Qué pasa si no lo consiguen?
-¿Por qué ahora?
Y eso es todo. Como escritor, tu yetzer ha’ra (tu tendencia maligna) utilizará todo su vasto poder para disuadirte de hacer estas preguntas sobre tu trabajo. Te dirás a ti mismo que las preguntas son irrelevantes porque que la escena es “interesante”, “significativa”, “porque dice cosas del carácter del personaje “, “muy sentida” y así; todo ello es sinónimo de “es una mierda pinchada en un palo””.
martes, 8 de mayo de 2007
Volvamos andando
Este es uno de los sketches que escribí mientras colaboraba con el programa La hora Chanante. Lo realicé junto a Antonio Trashorras y quizá sea el más demencial de todos en los que participé. Pero bueno, supongo que siendo como es la trascripción literal de uno de mis sueños, ya es bastante con que (más o menos) se entienda lo que está pasando. Y no, no es que en Chanante nos dedicáramos por sistema a grabar estas majaradas. Aquello fue una excepción. Lo que ocurrió fue que un día, mientras comíamos, le conté mi sueño a Joaquín Reyes (el director de Chanante), y, como le hizo gracia, me pidió que lo convirtiera en un sketch para el programa. Un semana después estábamos grabándolo.
Y hay que ver como se parece Raúl Cimas al ladrón cantarín de mi sueño…
Y hay que ver como se parece Raúl Cimas al ladrón cantarín de mi sueño…
domingo, 6 de mayo de 2007
Proyecciones (y proyeccionistas)
El cine me gusta verlo en el cine. Y en una pantalla cuanto más grande mejor. Lo malo es que también prefiero las películas en versión original, con lo que pocas veces puedo darme el gustazo de verlas proyectadas a un buen tamaño. Bueno, pues hace unos días, un par de semanas después de haber visto Sunshine en V.O. en una minipantalla, me apeteció verla en grande y me fui a los cines UGC Ciné Cité de Méndez Álvaro.
En qué hora…
Nada más comenzar la proyección me doy cuenta de que la imagen está desenfocada. Viendo que el desenfoque no se corrige sino que incluso va a peor, salgo de la sala para buscar a alguien que pueda darle un toque al proyeccionista. Después de dar muchas vueltas, encuentro a un acomodador, se lo cuento y me dice que “ahora mismo” lo arreglan. Vuelvo a la sala pero nada, pasan quince minutos y aquello sigue igual. Salgo otra vez, y da la casualidad de que en ese momento el proyeccionista está entrando en la cabina de proyección.
Y mantenemos esta conversación (añadiendo un toque algo esperpéntico, yo estoy en el pasillo del cine mientras que él me habla desde una pasarela metálica a más de tres metros de altura):
-Oye, perdona, se lo he dicho a tus compañeros hace un momento pero no me han hecho caso. Estoy en la sala 12 y la película lleva desenfocada desde el principio.
-Ya lo hemos mirado y se ve perfectamente.
-Eh… no, de verdad que no se ve bien. Te lo aseguro.
-Tú sabes que en las películas pues hay veces que salen cosas desenfocadas, ¿no? La imagen no puede estar enfocada todo el rato.
(Con una sonrisilla maliciosa)
Vamos, lo que puedo hacer es enfocar todo el rato lo que se vaya desenfocando… Yo, si quieres, me meto en la cabina y lo hago.
-(un poco harto ya) Lo que te estoy diciendo es que la imagen está desenfocada SIEMPRE, hasta cuando no tiene que estarlo.
-Me parece que lo que tienes que hacer es comprarte unas gafas.
Llegados a ese punto, viendo que así no iba a llegar a ninguna parte, decidí dejar de discutir y volver a la sala. Al rato, entró el encargado para decirme que tenía dos opciones: salirme en ese momento si quería que me devolvieran el precio de la entrada, o presentar una reclamación, porque si “el técnico” aseguraba que la película se veía bien, pues entonces es que estaba bien.
Menos mal que no se me ocurrió preguntarles de donde salía ese zumbido machacón que se escuchaba cada vez que había un momento de silencio en la película…
En fin.
Y no es la primera vez que me pasa. Así, rápidamente, y sin remontarme a películas muy antiguas, recuerdo ver Maria Antonieta en los Golem con todo el lado izquierdo de la pantalla borroso, Hollywoodland en los Ideal con los micrófonos asomando por la parte superior del encuadre, El libro negro en los Princesa con un desenfoque molestísimo justo en el centro, Bosque de sombras transformada en un borrón grisáceo también en los UGC, etc. No se salva prácticamente nadie. Cuando no es un desenfoque, el cuadro está mal ajustado o la copia está hecha una pena (rayada, con manchas) aunque vayas el mismo día del estreno. Lo raro es ver una película en condiciones.
Así, por mucho que te guste, se quitan las ganas de ir al cine.
Encima, el 95% del público ni rechista por muy mal que se vea la película. O no se enteran, o les da igual.
Cada vez me da menos pena que los cines estén perdiendo espectadores. Al final, acabaré entendiendo a aquellos que aseguran que el cine, como en casa, en ninguna parte.
En qué hora…
Nada más comenzar la proyección me doy cuenta de que la imagen está desenfocada. Viendo que el desenfoque no se corrige sino que incluso va a peor, salgo de la sala para buscar a alguien que pueda darle un toque al proyeccionista. Después de dar muchas vueltas, encuentro a un acomodador, se lo cuento y me dice que “ahora mismo” lo arreglan. Vuelvo a la sala pero nada, pasan quince minutos y aquello sigue igual. Salgo otra vez, y da la casualidad de que en ese momento el proyeccionista está entrando en la cabina de proyección.
Y mantenemos esta conversación (añadiendo un toque algo esperpéntico, yo estoy en el pasillo del cine mientras que él me habla desde una pasarela metálica a más de tres metros de altura):
-Oye, perdona, se lo he dicho a tus compañeros hace un momento pero no me han hecho caso. Estoy en la sala 12 y la película lleva desenfocada desde el principio.
-Ya lo hemos mirado y se ve perfectamente.
-Eh… no, de verdad que no se ve bien. Te lo aseguro.
-Tú sabes que en las películas pues hay veces que salen cosas desenfocadas, ¿no? La imagen no puede estar enfocada todo el rato.
(Con una sonrisilla maliciosa)
Vamos, lo que puedo hacer es enfocar todo el rato lo que se vaya desenfocando… Yo, si quieres, me meto en la cabina y lo hago.
-(un poco harto ya) Lo que te estoy diciendo es que la imagen está desenfocada SIEMPRE, hasta cuando no tiene que estarlo.
-Me parece que lo que tienes que hacer es comprarte unas gafas.
Llegados a ese punto, viendo que así no iba a llegar a ninguna parte, decidí dejar de discutir y volver a la sala. Al rato, entró el encargado para decirme que tenía dos opciones: salirme en ese momento si quería que me devolvieran el precio de la entrada, o presentar una reclamación, porque si “el técnico” aseguraba que la película se veía bien, pues entonces es que estaba bien.
Menos mal que no se me ocurrió preguntarles de donde salía ese zumbido machacón que se escuchaba cada vez que había un momento de silencio en la película…
En fin.
Y no es la primera vez que me pasa. Así, rápidamente, y sin remontarme a películas muy antiguas, recuerdo ver Maria Antonieta en los Golem con todo el lado izquierdo de la pantalla borroso, Hollywoodland en los Ideal con los micrófonos asomando por la parte superior del encuadre, El libro negro en los Princesa con un desenfoque molestísimo justo en el centro, Bosque de sombras transformada en un borrón grisáceo también en los UGC, etc. No se salva prácticamente nadie. Cuando no es un desenfoque, el cuadro está mal ajustado o la copia está hecha una pena (rayada, con manchas) aunque vayas el mismo día del estreno. Lo raro es ver una película en condiciones.
Así, por mucho que te guste, se quitan las ganas de ir al cine.
Encima, el 95% del público ni rechista por muy mal que se vea la película. O no se enteran, o les da igual.
Cada vez me da menos pena que los cines estén perdiendo espectadores. Al final, acabaré entendiendo a aquellos que aseguran que el cine, como en casa, en ninguna parte.
viernes, 4 de mayo de 2007
Burns se explica
La imagen de Javier Rodríguez que Burns tomó “prestada” y que fue incluida en el libro In The Studio es la portada de la edición limitada de un libro llamado Close Your Eyes, que reproduce sus cuadernos de bocetos, entre los que se incluyen copias de dibujos de otros artistas. En el lado izquierdo aparecía el dibujo original y en el derecho la copia. Y todos los autores del dibujo original aparecían acreditados como tales.
De hecho, esto es lo que Burns escribió sobre el dibujo de Javier: “Tomé prestada esta imagen de Javi Rodríguez de una serie publicada en la revista española El Víbora. No sé porqué me gusta tanto este dibujo. Quizá son las lágrimas, quizá son las moscas”.
Además, para este libro Burns copió también dibujos de Gary Panter, Will Eisner, Art Spiegelman, Julie Doucet, Chester Gould, etc.
Sin embargo, cuando la misma ilustración apareció en el libro In The Studio, debido al parecer a un despiste, lo hizo sin que se mencionara por ninguna parte que era una copia de un dibujo de Javier.
A Javier la explicación le ha parecido bien, pero yo me pregunto hasta qué punto es legítimo que un dibujo así, tan similar al que se ha tomado como punto de partida, pueda utilizarse tan alegremente como portada, serigrafía, etc. sin que no figure por ninguna parte el nombre del autor original.
De hecho, esto es lo que Burns escribió sobre el dibujo de Javier: “Tomé prestada esta imagen de Javi Rodríguez de una serie publicada en la revista española El Víbora. No sé porqué me gusta tanto este dibujo. Quizá son las lágrimas, quizá son las moscas”.
Además, para este libro Burns copió también dibujos de Gary Panter, Will Eisner, Art Spiegelman, Julie Doucet, Chester Gould, etc.
Sin embargo, cuando la misma ilustración apareció en el libro In The Studio, debido al parecer a un despiste, lo hizo sin que se mencionara por ninguna parte que era una copia de un dibujo de Javier.
A Javier la explicación le ha parecido bien, pero yo me pregunto hasta qué punto es legítimo que un dibujo así, tan similar al que se ha tomado como punto de partida, pueda utilizarse tan alegremente como portada, serigrafía, etc. sin que no figure por ninguna parte el nombre del autor original.
miércoles, 2 de mayo de 2007
Actualización
Resulta que la ilustración en cuestión también ha sido portada de un libro sobre Burns editado en Francia.
martes, 1 de mayo de 2007
Un parecido sospechoso
El dibujo de arriba es de Javier Rodríguez y apareció publicado en el nº 236 de la revista El Víbora, en el año 1999. Se trata de la protagonista de su serie Tenebro. El de debajo es de Charles Burns (también colaborador de El Víbora, con lo que es de suponer que recibía la revista) y puede encontrarse en este libro editado recientemente. Aunque la foto no es del libro sino de un poster serigrafíado con la misma ilustración, y la he sacado del blog de la editorial Fantagraphics.
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