El de la peluca es Pepón, guionista de NST. La foto es de Óscar Palmer, el webmaster de Paramount Comedy.
jueves, 31 de mayo de 2007
miércoles, 30 de mayo de 2007
Comentarios
Afortunadamente no ocurre muy a menudo, pero de vez en cuando recibo en el blog comentarios criticando con una dureza que raya el insulto a algunos de los guionistas a los que entrevisto, o incluso insultándolos directamente. Los segundos (por razones obvias) nunca los cuelgo, y los primeros solamente cuando aparecen firmados y con una dirección de e-mail a la que, si le apetece, pueda responder el aludido. Es triste, pero amparado por el anonimato que proporciona Internet, hay quien se atreve a decir cosas que jamás tendría el valor de soltar en público, y menos delante de aquellos a quien está atacando. En fin... Pensé que no hacía falta volver a insistir en ello pero parece que sí: Las reglas que hay que respetar para poder colgar un comentario en este blog son muy sencillas, exactamente las mismas que rigen la convivencia diaria en el mundo "real". Luego, que cada uno opine lo que quiera. Pero nada de tirar la piedra y esconder la mano.
martes, 29 de mayo de 2007
Reescribiendo en la sala de montaje
Extractos de una conversación mantenida por e-mail entre varios amigos guionistas. Por orden de aparición intervienen: Nacho Faerna (ejerciendo de moderador improvisado), Ángeles González Sinde, Roberto Santiago y Juan Cavestany.
NACHO FAERNA: Leyendo el libro de Ondaatje/Murch (El arte del montaje. Plot ediciones, 2007.) y viendo los cambios, las decisiones, en definitiva, la reescritura a la que somete Murch a las películas que monta... me pregunto, ¿creéis que es buen síntoma o mal síntoma que el montaje final conserve la "forma" del guión?
ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: No creo que sea síntoma de nada. La escritura lineal admite pocos bailes de secuencias. Si cambias cosas de orden en el montaje es porque daban problemas o porque al rodarlas y verlas luego pegadas a veces el impacto emocional de tal o cual secuencia es mayor o menor de lo que calculabas en el papel y afecta al fluir de la narración, y por eso lo redistribuyes.
ROBERTO SANTIAGO: Creo que es prácticamente imposible que una película salga de la sala de montaje igual que estaba en el guión, ¿no? Sólo se me ocurre que algo así podría pasar por pereza total, o bien por lo contrario, por una genialidad y certeza tan absoluta en lo que vas a rodar que lo sabes con meses de antelación (ese cineasta no ha nacido todavía, ni Hitchcock, ni Kubrick siquiera). Vamos, que uno cambia cosas del guión durante los ensayos, durante la preparación y localizaciones, por supuesto durante el rodaje, y por supuestísimo durante el montaje. Así es como se hace una película, me parece a mí.
NF: A la hora de rodar, ¿os planteáis rodar planos que no responden literalmente a indicaciones del guión, planos, por decirlo así, fuera del storyboard, real o no, que habéis previsto en la planificación? Imagino obviamente que el tiempo (escaso) tiene mucho que ver con eso, pero me gustaría saber con qué espíritu afrontáis este asunto.
AGS: Nunca he rodado con storyboard, aunque la semana pasada hice mi primer story con un dibujante para un spot y me moló mucho. En el telefilm rodé mucho improvisado debido a las circunstancias alocadas de ese rodaje sin planificar y me vinieron de perlas todos los planos que uno no rodaría normalmente. Cuanto más material tengas, mejor.
NF: Preguntaba por "la forma". Algo más, no sé, estructural. Por ejemplo, ¿el principio y el final son los previstos en guión? ¿Os habéis cargado alguna vez tramas enteras (me viene ahora a la cabeza El Buen Pastor, en donde todo lo referente al hermano de la Jolie, que es un espía doble, y que son mogollón de secuencias en los extras del DVD, se fue a la basura)?
AGS: Principio y final los previstos, estructura la prevista. Hay directores que tiran tramas enteras a la basura. Yo creo que eso es de mal guionista, donde mejor se corta es en el guión. Cortar páginas y páginas de guión rodado a la basura para mí sería un fracaso absoluto.Para reelaborar en el montaje tienes que ser rico y tener mogollón de material, como en un documental, por ejemplo. En una peli y con los presupuestos y planes de rodaje tan apretados que llevamos en este país la mayoría no dispone de esa riqueza a la Techiné, por ejemplo.
En mis dos experiencias con largos como directora sí que he cambiado bastantes cosas de sitio, para desgracia de la de vestuario y la script, porque me cargaba la continuidad. Pero es que creo que el hacer una película es un proceso constante de escritura. En el telefilm que hice el verano pasado y sabiendo ya que hay cosas susceptibles de cambiar de lugar, rodé a la actriz en algún caso con un vestuario discreto que no diera problemas si movía la secuencia.De todos modos yo soy adicta a la manipulación en el montaje, me gusta mucho reescribir allí.
RS: En Hombres Felices por ejemplo cambié (o eliminé) una subtrama entera en montaje. En El club de los suicidas he cambiado completamente el principio de la película en montaje...
NF: Creo que de un tiempo a esta parte los guiones son más rígidos, que hubo un momento, los setenta, en los que los guiones y su posterior puesta en escena eran más flexibles. Creo. Y no es culpa de los guiones. La utilización generalizada de los storyboards creo que ha ido en detrimento de una concepción más, sí, flexible, de la puesta en escena. No me imagino a Polanski, a Altman, a Scorsese, por supuesto a Cassavetes, haciendo storys...
AGS: Los storys valen para quienes conocen sus localizaciones y ciertas cuestiones peliagudas, valen como ejercicio mental de imaginación, pero no son la Biblia, al menos para mí. Sobre todo si haces pelis de personajes donde el actor es central. Entonces mi planificación se acomoda a dos cosas: la conducta del personaje, y las condiciones del espacio donde tengo que rodar, que muchas veces no elijo y ofrece pocas opciones de colocar la cámara. Pero es bueno el ejercicio del story porque te hace pensar en mil cosas. No en movimientos, claro, que no caben en el papel, ni en colores, ni en texturas...
RS: Scorsese sí ha hecho storys de algunas de sus pelis. Yo es que lo veo al revés: creo que el story te da más libertad. Porque básicamente el story lo que supone es que el director y el director de fotografía han pensado durante mucho tiempo en lo que quieren contar y cómo quieren hacerlo. Y de esa manera después (durante los ensayos y el rodaje) haber echado más horas antes te permite cambiar, probar, improvisar, porque conoces mejor el material que tienes entre las manos... la planificación en el concepto más amplio es más flexible cuanto más la has pensado, creo yo, nadie que yo conozca sigue el story a rajatabla (en España tampoco hay muchos casos de gente que haga story completo de la peli, que yo sepa Amenábar, Fernando León, Alex de la Iglesia en algunos casos...). Sin embargo creo que eso no influye en ser más o menos inflexible con el guión y con la historia. Hay directores que no hacen storys y que sin embargo son defensores del "guión de hierro", que prácticamente no varía ni un milímetro en rodaje ni en montaje.
NF: ¿Os pasa a menudo en montaje que echáis en falta haber rodado más planos?
AGS: En La suerte dormida solo eché en falta un plano que robé de otra secuencia y punto pelota. Iba muy cubierta. En el telefilm he echado de menos no solo planos, sino secuencias completas que no se pudieron rodar.
JUAN CAVESTANY: El rodaje es un molesto parón que hay que hacer en el bonito camino que va desde el guión hasta el montaje. Escribes el guión, te interrumpe el puto rodaje y luego ya terminas a gusto y con tiempo el guión en la sala de montaje, la única diferencia es que en vez de Final Draft usas Avid.
RS: No, hombre no, Juanito, el rodaje es la sal y la pimienta, el rodaje es salir del cascarón y abrirse a los demás, el rodaje es madrugar y compartir... ¡Qué bonito es el rodaje!
NACHO FAERNA: Leyendo el libro de Ondaatje/Murch (El arte del montaje. Plot ediciones, 2007.) y viendo los cambios, las decisiones, en definitiva, la reescritura a la que somete Murch a las películas que monta... me pregunto, ¿creéis que es buen síntoma o mal síntoma que el montaje final conserve la "forma" del guión?
ÁNGELES GONZÁLEZ SINDE: No creo que sea síntoma de nada. La escritura lineal admite pocos bailes de secuencias. Si cambias cosas de orden en el montaje es porque daban problemas o porque al rodarlas y verlas luego pegadas a veces el impacto emocional de tal o cual secuencia es mayor o menor de lo que calculabas en el papel y afecta al fluir de la narración, y por eso lo redistribuyes.
ROBERTO SANTIAGO: Creo que es prácticamente imposible que una película salga de la sala de montaje igual que estaba en el guión, ¿no? Sólo se me ocurre que algo así podría pasar por pereza total, o bien por lo contrario, por una genialidad y certeza tan absoluta en lo que vas a rodar que lo sabes con meses de antelación (ese cineasta no ha nacido todavía, ni Hitchcock, ni Kubrick siquiera). Vamos, que uno cambia cosas del guión durante los ensayos, durante la preparación y localizaciones, por supuesto durante el rodaje, y por supuestísimo durante el montaje. Así es como se hace una película, me parece a mí.
NF: A la hora de rodar, ¿os planteáis rodar planos que no responden literalmente a indicaciones del guión, planos, por decirlo así, fuera del storyboard, real o no, que habéis previsto en la planificación? Imagino obviamente que el tiempo (escaso) tiene mucho que ver con eso, pero me gustaría saber con qué espíritu afrontáis este asunto.
AGS: Nunca he rodado con storyboard, aunque la semana pasada hice mi primer story con un dibujante para un spot y me moló mucho. En el telefilm rodé mucho improvisado debido a las circunstancias alocadas de ese rodaje sin planificar y me vinieron de perlas todos los planos que uno no rodaría normalmente. Cuanto más material tengas, mejor.
NF: Preguntaba por "la forma". Algo más, no sé, estructural. Por ejemplo, ¿el principio y el final son los previstos en guión? ¿Os habéis cargado alguna vez tramas enteras (me viene ahora a la cabeza El Buen Pastor, en donde todo lo referente al hermano de la Jolie, que es un espía doble, y que son mogollón de secuencias en los extras del DVD, se fue a la basura)?
AGS: Principio y final los previstos, estructura la prevista. Hay directores que tiran tramas enteras a la basura. Yo creo que eso es de mal guionista, donde mejor se corta es en el guión. Cortar páginas y páginas de guión rodado a la basura para mí sería un fracaso absoluto.Para reelaborar en el montaje tienes que ser rico y tener mogollón de material, como en un documental, por ejemplo. En una peli y con los presupuestos y planes de rodaje tan apretados que llevamos en este país la mayoría no dispone de esa riqueza a la Techiné, por ejemplo.
En mis dos experiencias con largos como directora sí que he cambiado bastantes cosas de sitio, para desgracia de la de vestuario y la script, porque me cargaba la continuidad. Pero es que creo que el hacer una película es un proceso constante de escritura. En el telefilm que hice el verano pasado y sabiendo ya que hay cosas susceptibles de cambiar de lugar, rodé a la actriz en algún caso con un vestuario discreto que no diera problemas si movía la secuencia.De todos modos yo soy adicta a la manipulación en el montaje, me gusta mucho reescribir allí.
RS: En Hombres Felices por ejemplo cambié (o eliminé) una subtrama entera en montaje. En El club de los suicidas he cambiado completamente el principio de la película en montaje...
NF: Creo que de un tiempo a esta parte los guiones son más rígidos, que hubo un momento, los setenta, en los que los guiones y su posterior puesta en escena eran más flexibles. Creo. Y no es culpa de los guiones. La utilización generalizada de los storyboards creo que ha ido en detrimento de una concepción más, sí, flexible, de la puesta en escena. No me imagino a Polanski, a Altman, a Scorsese, por supuesto a Cassavetes, haciendo storys...
AGS: Los storys valen para quienes conocen sus localizaciones y ciertas cuestiones peliagudas, valen como ejercicio mental de imaginación, pero no son la Biblia, al menos para mí. Sobre todo si haces pelis de personajes donde el actor es central. Entonces mi planificación se acomoda a dos cosas: la conducta del personaje, y las condiciones del espacio donde tengo que rodar, que muchas veces no elijo y ofrece pocas opciones de colocar la cámara. Pero es bueno el ejercicio del story porque te hace pensar en mil cosas. No en movimientos, claro, que no caben en el papel, ni en colores, ni en texturas...
RS: Scorsese sí ha hecho storys de algunas de sus pelis. Yo es que lo veo al revés: creo que el story te da más libertad. Porque básicamente el story lo que supone es que el director y el director de fotografía han pensado durante mucho tiempo en lo que quieren contar y cómo quieren hacerlo. Y de esa manera después (durante los ensayos y el rodaje) haber echado más horas antes te permite cambiar, probar, improvisar, porque conoces mejor el material que tienes entre las manos... la planificación en el concepto más amplio es más flexible cuanto más la has pensado, creo yo, nadie que yo conozca sigue el story a rajatabla (en España tampoco hay muchos casos de gente que haga story completo de la peli, que yo sepa Amenábar, Fernando León, Alex de la Iglesia en algunos casos...). Sin embargo creo que eso no influye en ser más o menos inflexible con el guión y con la historia. Hay directores que no hacen storys y que sin embargo son defensores del "guión de hierro", que prácticamente no varía ni un milímetro en rodaje ni en montaje.
NF: ¿Os pasa a menudo en montaje que echáis en falta haber rodado más planos?
AGS: En La suerte dormida solo eché en falta un plano que robé de otra secuencia y punto pelota. Iba muy cubierta. En el telefilm he echado de menos no solo planos, sino secuencias completas que no se pudieron rodar.
JUAN CAVESTANY: El rodaje es un molesto parón que hay que hacer en el bonito camino que va desde el guión hasta el montaje. Escribes el guión, te interrumpe el puto rodaje y luego ya terminas a gusto y con tiempo el guión en la sala de montaje, la única diferencia es que en vez de Final Draft usas Avid.
RS: No, hombre no, Juanito, el rodaje es la sal y la pimienta, el rodaje es salir del cascarón y abrirse a los demás, el rodaje es madrugar y compartir... ¡Qué bonito es el rodaje!
jueves, 24 de mayo de 2007
En una década, muy, muy lejana...
Después de haberme leído no sé cuántas revistas y libros sobre La guerra de las galaxias, pensaba que ya sabía todo lo que podía saberse sobre la película de George Lucas. Pero no. Porque hace poco se ha editado en Estados Unidos The Making of Star Wars, un tochazo de casi 400 páginas en el que, como su título indica, se cuenta con pelos y señales cómo se hizo La guerra... y, lo que es más interesante, cómo estuvo a punto de no hacerse. Cosa que habría podido ocurrir muy fácilmente (además de por otras muchas razones de tipo económico) si por Ej. alguno de los otros dos proyectos que Lucas tenía entonces entre manos, Apocalypse Now y Radioland Murders, hubieran sido aprobados antes por otro estudio.
Al igual que ocurre con los making ofs de los DVD, que siempre merecen más la pena cuantos más años han pasado entre el estreno de la película y su realización (sino es raro que tengan valor documental alguno, y suelen quedarse en sosas piezas promocionales), si este libro se hubiera escrito en 1977 probablemente no sería ni la mitad de interesante. Desde luego, no creo que hablara con tanta franqueza de lo mucho que le costó a Lucas escribir el guión de la película y de lo largos que se le hicieron los meses que dedicó a intentar dar sentido a un batiburillo de ideas que andaron huérfanos de argumento hasta pocos meses antes de empezar el rodaje. Habría que haber visto las caras de los ejecutivos de Fox encargados de aprobar (o no) su financiación, cada vez que recibían uno de los borradores de Lucas, complejos hasta la ilegibilidad, casi imposibles de rodar, y repletos de palabras como “Jedi” “Sith” o “Wookie”, que hoy tan familiares nos resultan, pero que entonces debían sonarles a chino.
Precisamente de lo que he leído hasta ahora (aún no he podido terminarlo) lo que más me ha llamado la atención es lo que pensaba Lucas entonces sobre la escritura de guiones: “Escribiendo te vuelves loco. Te vuelves psicótico. Te pones en tal estado mental y recorres caminos tan raros con tu mente que me extraña que todos los guionistas no acaben internados. Puedes meterte en rollos tan retorcidos con lo que estás pensando que acabas deprimido (…) . Porque no hay pautas, no sabes si lo que estás haciendo es bueno o malo o indiferente. Siempre parece malo cuando lo estás haciendo. Parece horrible. Eso es lo más difícil de superar”.
Pues mira, a lo mejor no estaría mal que todos los productores y directores intentaran hacer como Lucas y escribir alguna vez un guión (me refiero a sentarse del ordenador y teclear, no a dar notas). A lo mejor acababan valorando más nuestro trabajo.
Al igual que ocurre con los making ofs de los DVD, que siempre merecen más la pena cuantos más años han pasado entre el estreno de la película y su realización (sino es raro que tengan valor documental alguno, y suelen quedarse en sosas piezas promocionales), si este libro se hubiera escrito en 1977 probablemente no sería ni la mitad de interesante. Desde luego, no creo que hablara con tanta franqueza de lo mucho que le costó a Lucas escribir el guión de la película y de lo largos que se le hicieron los meses que dedicó a intentar dar sentido a un batiburillo de ideas que andaron huérfanos de argumento hasta pocos meses antes de empezar el rodaje. Habría que haber visto las caras de los ejecutivos de Fox encargados de aprobar (o no) su financiación, cada vez que recibían uno de los borradores de Lucas, complejos hasta la ilegibilidad, casi imposibles de rodar, y repletos de palabras como “Jedi” “Sith” o “Wookie”, que hoy tan familiares nos resultan, pero que entonces debían sonarles a chino.
Precisamente de lo que he leído hasta ahora (aún no he podido terminarlo) lo que más me ha llamado la atención es lo que pensaba Lucas entonces sobre la escritura de guiones: “Escribiendo te vuelves loco. Te vuelves psicótico. Te pones en tal estado mental y recorres caminos tan raros con tu mente que me extraña que todos los guionistas no acaben internados. Puedes meterte en rollos tan retorcidos con lo que estás pensando que acabas deprimido (…) . Porque no hay pautas, no sabes si lo que estás haciendo es bueno o malo o indiferente. Siempre parece malo cuando lo estás haciendo. Parece horrible. Eso es lo más difícil de superar”.
Pues mira, a lo mejor no estaría mal que todos los productores y directores intentaran hacer como Lucas y escribir alguna vez un guión (me refiero a sentarse del ordenador y teclear, no a dar notas). A lo mejor acababan valorando más nuestro trabajo.
martes, 22 de mayo de 2007
Guionista es el que escribe guiones
Nacho Faerna me envía esta noticia publicada el sábado pasado en el periódico El País:
Un juzgado levanta las medidas cautelares sobre 'Ana y los 7'Ana Obregón no es autora única de la serie ni participó en el guión, según una sentencia
ROSARIO G. GÓMEZ - Madrid - 19/05/2007
Una sentencia ha dado a TVE luz verde para emitir los cuatro últimos capítulos de Ana y los 7. El juzgado de lo Mercantil número 3 de Madrid ha ordenado el levantamiento de las medidas cautelares decretadas hace dos años, cuando Ana García Obregón, protagonista de la serie, presentó una demanda por violación de derechos de autor. Pero la sentencia deja claro que el formato es obra de una "guionista profesional", contratada por la productora Star Line, y que la actriz sólo hizo la sinopsis.
El conflicto entre Obregón, TVE y Star Line, productora de Ana y los 7, se remonta a mayo de 2005, cuando la actriz consideró que la supresión del personaje de Ana a partir del capítulo 91 "desnaturalizaría" un argumento ideado por ella. Pero la juez Miriam Iglesias considera que Obregón tan sólo ha sido autora de la sinopsis (bajo el título La niñera) de la serie y no de la biblia (que en el argot televisivo equivale al argumento y la exposición de personajes y tramas).Según la sentencia, la sinopsis se concibió para el desarrollo de una "obra audiovisual" y en 2001 se pactó que la idea sería realizada por un conjunto de guionistas que contrataría la productora. En esta tarea participaron 30 guionistas, ocho directores y otros tantos argumentistas, que escribieron más de 9.000 páginas de diálogos. La actriz sólo se reunió una vez con los guionistas y tres con el jefe de este departamento, "de lo que se desprende que su influencia en los guiones y en los argumentos de los capítulos no ha podido ser muy significativa".
La sentencia arroja luz sobre el hecho de que en el Registro de la Propiedad Intelectual existan dos biblias de la serie con idéntico contenido. Una de ellas, a nombre de Obregón, lleva fecha de 19 de junio de 2001. La otra está sellada el 4 de julio de ese año. Pero la juez aclara que la biblia que encargó Star Line a una "guionista profesional" fue escrita antes del 29 de mayo, según acreditó TVE. Además, este último texto maneja bien el lenguaje y expone los contenidos necesarios para producir una serie, "circunstancia que no puede aplicarse" al firmado por Obregón que pese a su "indudable experiencia" en series de televisión, "no la tiene como guionista".La juez admite que Obregón tuvo un papel de "co-argumentista" pero no considera justificado que se oponga a la desaparición de los personajes Ana y Fernando ya que el resto de los "co-autores" estaban de acuerdo en eliminarlos de la trama.También desestima la petición de la demandante para que TVE no emitiera los episodios 92 a 95, ya que la cesión de derechos de la idea original se hizo "sin límite de capítulos". La defensa de Star Line, a cargo de Javier Fernández-Lasquetty, abogado de la firma Elzaburu, planteó el caso desde la perspectiva del derecho de propiedad intelectual.
Junto a esta sentencia, contra la que cabe recurso de apelación, el mismo juzgado dictó el pasado día 11 un auto en el que levanta las medidas cautelares que impidieron a TVE emitir el desenlace de Ana y los 7.
Para saber más, aquí.
Un juzgado levanta las medidas cautelares sobre 'Ana y los 7'Ana Obregón no es autora única de la serie ni participó en el guión, según una sentencia
ROSARIO G. GÓMEZ - Madrid - 19/05/2007
Una sentencia ha dado a TVE luz verde para emitir los cuatro últimos capítulos de Ana y los 7. El juzgado de lo Mercantil número 3 de Madrid ha ordenado el levantamiento de las medidas cautelares decretadas hace dos años, cuando Ana García Obregón, protagonista de la serie, presentó una demanda por violación de derechos de autor. Pero la sentencia deja claro que el formato es obra de una "guionista profesional", contratada por la productora Star Line, y que la actriz sólo hizo la sinopsis.
El conflicto entre Obregón, TVE y Star Line, productora de Ana y los 7, se remonta a mayo de 2005, cuando la actriz consideró que la supresión del personaje de Ana a partir del capítulo 91 "desnaturalizaría" un argumento ideado por ella. Pero la juez Miriam Iglesias considera que Obregón tan sólo ha sido autora de la sinopsis (bajo el título La niñera) de la serie y no de la biblia (que en el argot televisivo equivale al argumento y la exposición de personajes y tramas).Según la sentencia, la sinopsis se concibió para el desarrollo de una "obra audiovisual" y en 2001 se pactó que la idea sería realizada por un conjunto de guionistas que contrataría la productora. En esta tarea participaron 30 guionistas, ocho directores y otros tantos argumentistas, que escribieron más de 9.000 páginas de diálogos. La actriz sólo se reunió una vez con los guionistas y tres con el jefe de este departamento, "de lo que se desprende que su influencia en los guiones y en los argumentos de los capítulos no ha podido ser muy significativa".
La sentencia arroja luz sobre el hecho de que en el Registro de la Propiedad Intelectual existan dos biblias de la serie con idéntico contenido. Una de ellas, a nombre de Obregón, lleva fecha de 19 de junio de 2001. La otra está sellada el 4 de julio de ese año. Pero la juez aclara que la biblia que encargó Star Line a una "guionista profesional" fue escrita antes del 29 de mayo, según acreditó TVE. Además, este último texto maneja bien el lenguaje y expone los contenidos necesarios para producir una serie, "circunstancia que no puede aplicarse" al firmado por Obregón que pese a su "indudable experiencia" en series de televisión, "no la tiene como guionista".La juez admite que Obregón tuvo un papel de "co-argumentista" pero no considera justificado que se oponga a la desaparición de los personajes Ana y Fernando ya que el resto de los "co-autores" estaban de acuerdo en eliminarlos de la trama.También desestima la petición de la demandante para que TVE no emitiera los episodios 92 a 95, ya que la cesión de derechos de la idea original se hizo "sin límite de capítulos". La defensa de Star Line, a cargo de Javier Fernández-Lasquetty, abogado de la firma Elzaburu, planteó el caso desde la perspectiva del derecho de propiedad intelectual.
Junto a esta sentencia, contra la que cabe recurso de apelación, el mismo juzgado dictó el pasado día 11 un auto en el que levanta las medidas cautelares que impidieron a TVE emitir el desenlace de Ana y los 7.
Para saber más, aquí.
jueves, 17 de mayo de 2007
Así se ha hecho
Creo que he hablado alguna vez aquí del Máster de guión para Cine y TV de la Universidad Pontificia de Salamanca, en el que llevo un taller de guión desde hace varios años. Pues bien, Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro, el subdirector y director respectivamente de dicho máster, han publicado un libro titulado De los Serrano a Cuéntame. Cómo se crean las series de televisión en España, que reúne tanto textos suyos como de los creadores de series como Aída, Aquí no hay quien viva o Los hombres de Paco. Yo aún no he podido leerlo, pero conociéndolos a ambos (y la seriedad, pero sobre todo la contagiosa pasión con la que afrontan su trabajo), seguro que merece la pena.
miércoles, 16 de mayo de 2007
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